Interview mit Thomas Ruff
Das Interview führte Sophie Blady für kunstaspekte
Es fand am 28.02.2011 im Atelier von Thomas Ruff in Düsseldorf statt.

Sophie Blady: Sie sagen im Interview mit dem Internetportal „Wie geht Kunst?“ 2009, dass Kunst für Sie eine intelligente Auseinandersetzung mit unserer Umgebung sei. Das ist eine sehr allgemeine Feststellung, die ich gerne konkretisieren würde. Obgleich die Themenvielfalt Ihres künstlerischen Oeuvres beachtlich ist, gehe ich davon aus, dass Sie sich mit weitaus mehr Themen beschäftigt haben, ohne sie künstlerisch umzusetzen. Können Sie einige Ihrer Strategien der Eingrenzung und des Aussortierens beschreiben?

Thomas Ruff: Zu meinen Themen komme ich durch mein Every Day Life. Man könnte sie also als biografisch bezeichnen. Ich habe bestimmte Interessen und Neigungen, denen ich nachgehe, und während ich so durchs Leben stapfe, fallen mir bestimmte Themen auf. Ich sehe Dinge, manche finde ich lustig, manche regen mich auf, und wenn es dann zu einem Punkt kommt, an dem ich nicht mehr aufhören kann, daran zu denken, lege ich los.

S.B.: Seit 1989 greifen Sie das Thema der Astro-Fotografie immer wieder auf (1989 Sterne, 2004 Cassini, 2010 m.a.r.s.). Planen Sie weitere Werke, die sich mit dem von wissenschaftlichem Interesse gelenkten Kamerablick in den Weltraum auseinandersetzen?

T.R.: Manchmal ist es natürlich sehr verblüffend, dass so eine Serie entsteht, wie zum Beispiel 1989 die Sterne. Ich war damals schon ein relativ bekannter Fotograf, mir war allerdings die rein künstlerische Fotografie zu dem Zeitpunkt etwas zu langweilig und ich fand, dass in anderen Sparten, insbesondere in der Wissenschaft und Medizin, auch sehr interessante und gute Fotografie betrieben wird. Die astronomische Fotografie ist Teil meiner Arbeit, weil ich nicht nur mit der Kamera arbeite, sondern auch mit Zusatzgeräten. Dies liegt in der Natur des Mediums, da die Fotografie ja sehr oft als Prothese benutzt wird: Mit dem Teleobjektiv holt man die Dinge aus der Ferne näher heran, mit dem Makroobjektiv kann man weiter an Dinge heranzoomen, die man mit dem bloßen Auge nicht sieht, ähnlich wie mit dem Fernrohr. Weitere Arbeiten sind noch nicht konkret in Planung. Wenn mir etwas begegnet, beginne ich zu recherchieren, herumzuprobieren, und manchmal entsteht ein Kunstwerk, manchmal auch nicht.

S.B.: Können wir also auf weitere Arbeiten gespannt sein, sofern in den Astro- Wissenschaften weiter geforscht und neue Bilder veröffentlicht werden?

T.R.: Es kann auch sein, dass ich irgendwann auf schöne Astrofotos aus dem 19. Jahrhundert stoße, das muss nicht immer mit neuester Technologie zusammenhängen, aber irgendwas muss da sein, was mich reizt.

S.B.: Wir als Betrachter lesen diese Aufnahmen weitestgehend auf einer ästhetischen Ebene der Oberflächenphänomene, ohne den wissenschaftlichen Gehalt abschätzen zu können. Reicht es nicht, die Bilder der NASA auszustellen, ohne sie digital zu bearbeiten? Denn sie verlieren ja allein durch den Prozess der Überführung in den Kontext der Kunst ihre Faktizität und werden ästhetisiert.

T.R.: Nein, das hängt von meinem Bedürfnis ab. Bei den Sternen waren zum Beispiel die Negative sehr groß, 40 x 40cm, und ich habe aus diesen Negativen immer einen Bereich von fünf Grad ausgesucht, also quasi den Durchmesser eines Vollmondes, und dann bestimmte Ausschnitte gewählt. Auf den Negativen ist eigentlich mehr zu sehen. Bei Cassini fand ich, dass die Aufnahmen der Sonde schon eine gewisse Form von Abstraktion hatten. Ich habe die Abstraktion betont, indem ich sie koloriert habe. Im Falle von m.a.r.s. ist es so, dass diese Kamera längliche Streifen erzeugt und senkrecht auf die Oberfläche fotografiert. Das erste, was ich mache: Ich rechne die Bilder in eine pseudoräumliche Perspektive um, so dass man nicht mehr in der Rakete oder im Satelliten sitzt und nach unten guckt, sondern fast die Anmutung von einem Flugzeugfensterblick hat. Es ist einfach schön, einen Blick zu erzeugen, den bisher noch keiner hatte, den vielleicht Leute in ein paar Jahren erleben werden. Diesen Blick wollte ich vorwegnehmen. Das Schwarz-Weiß war mir dabei einfach nicht genug und deshalb habe ich diese Marslandschaften auch wieder koloriert. Teilweise habe ich mich an den schmalen Referenzfarbstreifen der NASA orientiert und manchmal habe ich meine eigenen Farben erfunden. Da nehme ich keine Rücksicht auf die Wissenschaft, sondern verwende die Farben so, wie sie mir gefallen.

S.B.: Wie wichtig ist in diesem Zusammenhang die Form der Präsentation, die Bilder gerahmt und hinter Plexiglas zu zeigen?

T.R.: Ich präsentiere einfach alle meine Arbeiten in dieser Form.

S.B.: 1989 haben Sie zum ersten Mal auf bereits vorhandenes Bildmaterial der Europäischen Südsternwarte zurückgegriffen, weil ihr Equipment für die Aufnahme astronomischer Bilder nicht geeignet war. Haben Sie diese weitgehende Aufgabe der Autorschaft bei der Bilderfindung als eine Bereicherung in Ihrer Arbeit wahrgenommen oder als künstlerische Notwendigkeit, um auf der Basis von technisch perfekten Bildern zu arbeiten?

T.R.: Es ist einfach so, dass ich bestimmte Dinge erledigen kann, bei anderen muss ich mir Hilfe suchen. In diesem Fall Hilfe von professionellen Astronomen. Während die Maler die komplette Autorschaft für sich in Anspruch nehmen können, weil sie die Leinwand komplett füllen, habe ich kein Problem damit, die Autorschaft abzugeben. Die Aufgabe der Autorschaft ist also eine künstlerische Notwendigkeit. Ich denke, es kommt einfach darauf an, was man machen will: Es gibt Künstlergruppen, die im Team arbeiten, da kann man auch nicht mehr exakt bestimmen, wie viel Prozent Autorschaft jedem Einzelnen zukommt. Was zählt, ist das Ergebnis.

S.B.: Wenn Sie auf der Grundlage vorhandener Fotografien und Bildmaterialien arbeiten, heißt das, das Motiv ist für Sie von subjektiver Erinnerung und Assoziation befreit, da Sie selbst nicht beim Entstehungsprozess der ausgewählten Vorlagen anwesend waren? Ermöglicht erst diese Distanzierung von Ihrer Persönlichkeit Ihre künstlerische Annäherung an das Thema oder bleibt der Bezug zu dem ursprünglichen Bild doch eine wichtige Komponente Ihrer Arbeiten?

T.R.: Das Thema der Distanz in der Fotografie ist ein ganz schwieriges Thema. Wie nah kommt der Fotograf dem Objekt oder wie viel Distanz lässt er zwischen sich und dem Objekt zu? Alle Distanzen sind möglich, und ich würde sagen, bei mir gibt es auch unterschiedliche Formen von Distanz, aber grundsätzlich besteht bei mir immer eine größere Distanz als bei anderen Künstlern, weil ich gleichzeitig immer auch das Medium bedenke. Das heißt, ich kann mich sogar beim Fotografieren beobachten. Insofern ist eine große Distanz da, die wahrscheinlich tatsächlich für die künstlerische Annäherung an ein Thema notwendig ist. Ich war sehr oft nicht dabei, als meine Fotos geschossen wurden (lacht).

S.B.: Wie wichtig ist in diesem Zusammenhang die Kenntnis des Betrachters von der Bildquelle für die Wahrnehmung Ihrer Kunstwerke?

T.R.: Ich versuche einfach, meine Methoden offen zu legen, weil ich aufklären will, und wenn man aufklären will, sollte man keine Geheimnisse haben.

S.B.: Sie verstehen sich ja nicht als Fotograf im traditionellen Sinne. Sehen Sie sich als Teil einer künstlerischen Entwicklung zu einer neuen Bild-Kunstform, die über die bisherige fotografische Basis hinausgeht?

T.R.: Früher hat der Maler gemalt, der Bildhauer hat gebildhauert und der Fotograf hat fotografiert. Inzwischen ist es gang und gäbe, dass es medienübergreifende Arbeitsweisen gibt. Das hat mit dem Bedürfnis oder mit der Notwendigkeit zu tun, dass man diese Arbeitsweise entwickeln muss, um zu dem gewünschten Ergebnis zu kommen. Als ich '77 an die Kunstakademie kam, um Fotografie zu studieren, hat man analog fotografiert und Bilder von der Wirklichkeit erstellt. Wenn ich jetzt zurückblicke, gab es gewaltige technische Entwicklungen, die man einfach nicht ignorieren kann. Die Rezeption hat sich geändert, die Distribution hat sich geändert, die Grundlage des Mediums, vom Analogen zum Digitalen, hat sich geändert, die Manipulierbarkeit des Mediums hat sich geändert: All das sind Faktoren, die unser Leben und unser Bewusstsein beeinflussen, und deshalb müssen sie in meinen verschiedenen Werken bedacht werden. Es kann jedoch durchaus passieren, dass ich wieder auf den Fotoapparat zurückgreife. Alles ist machbar, die Methode suche ich mir, je nachdem, welche Absichten ich habe. Ob es sich jedoch um eine neue Form der Kunstproduktion handelt oder die Fortführung beziehungsweise Evolution von Arbeitsweisen ist, das dürfen Andere untersuchen. Ich mache mir darüber keine Gedanken.

S.B.: Wie wirkt sich die technische Entwicklung in der Fotografie konkret auf die astronomischen Werkgruppen aus ?

T.R.: Früher hieß es ja: Fotografie, the pencil of nature, zeichnet das auf, was vor der Kamera zu sehen ist. Das war früher mehr oder weniger Tatsache. Die Werbefotografie hat diese Strategie jedoch immer wieder unterlaufen, indem sie Dinge dargestellt hat, die so nicht stimmen oder geschönt waren, ebenso die Propagandafotografie, die nicht aus einem ursprünglichen fotografischen Interesse aufgenommen wurde, sondern mit der Absicht, Menschen zu manipulieren. Wir fassen ja immer noch Fotografien als etwas Wahres auf. Dies trifft zu, wenn man die Kamera arbeiten lässt, aber wenn man mit Absichten fotografiert, kann man Menschen manipulieren. Dieses Manipulieren oder diese Verfügbarkeit von Bildern über das Internet, die die Leute tatsächlich für wahr halten, aber die es in der Form gar nicht gibt, ist jetzt Thema bei mir. Die Leute sind sich gar nicht bewusst, auf was sie da schauen: Ein digitales Bild hat eine Pixelstruktur und keine Kornstruktur mehr. Dass Bilder komprimiert werden, damit sie schneller um die Welt zirkulieren, dabei aber Qualität und Auflösung verlieren, dafür interessiert sich keiner. Das sind aber alles Dinge, auf die ich stoße und die ich versuche, aufzuzeigen. Und mit der Fotografie im Weltraum ist es auch eine relative Sache. Natürlich bildet die Kamera ab, was sich vor der Linse befindet, aber ob es auch wirklich so aussieht, kann keiner beweisen. Wir wissen ja noch nicht einmal, ob die Mondlandung tatsächlich stattgefunden hat.

S.B.: Hat sich Ihrer Meinung nach der Stellenwert der Künste durch die digitale Bilderflut relativiert?

T.R.: Speziell auf fotografische Bilder bezogen ist das meiner Meinung nach nicht der Fall. Es gibt Bilder für den Alltag und es gibt künstlerisch entstandene Bilder, die länger Bestand haben und mehr sagen als die Alltagsfotografie. Ich glaube, das war früher auch so. Wenn man die Highlights von "guten" Fotografien von 1960 anschaut und dann eine Zeitung durchblättert, sieht man im Unterschied, was hält sich und was ist einfach nur Tagesinformation.

S.B.: Greifen Sie alle technischen Möglichkeiten der Fotografie künstlerisch auf ? Wäre beispielsweise die 3D-Fotografie eine interessante Weiterentwicklung für Ihre Bilder oder widerspricht das Ihrer Idee, dass ein Foto nur die Oberfläche wiedergibt?

T.R.: Fotografie hat sehr viel mit Wahrnehmung zu tun, und die dreidimensionale Wahrnehmung war bisher sehr schwer darzustellen. Wir haben eben zwei Augen, deshalb können wir auch ordentlich sehen. 3D ist in jedem Fall etwas, auf das ich mein Auge geworfen habe. Es gibt ja inzwischen Earthbound, einen Satelliten, der mit zwei riesigen Flügeln, die ca. 10 Meter voneinander entfernt sind, zwei Fotos nebeneinander schießt, so dass man sehen kann, wie der Ätna dreidimensional in die Höhe schießt.

S.B.: Sind Ihre konzeptuellen Vorgehensweisen auch strategische Überlegungen, um auf dem Kunstmarkt Wirkung zu erzielen?

T.R.: Nein, darum kümmere ich mich nicht. Ich folge meiner Neugierde und will nicht überlegen, wie ich meine Arbeiten auf dem Kunstmarkt am besten platzieren kann. In der Hinsicht bin ich unprofessionell.

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Die Sterne im Visier.
Ein Beitrag zu den Werkgruppen Sterne, Cassini und m.a.r.s. von Thomas Ruff
von Sophie Blady

Bei der Erforschung von Gestirnen nimmt seit 1839 besonders die Entwicklung der Fotografie eine führende Rolle ein, da die bemannte Raumfahrt erst seit den 1960er Jahren begrenzt möglich ist. Zuvor konnten allein fotografische Abbildungen einen Eindruck von der Beschaffenheit der Himmelskörper vermitteln.

Erst kürzlich näherte sich die Raumsonde Stardust, 338 Millionen Kilometer von der Erde entfernt, bis auf rund 180 Kilometer dem Kometen Tempel 1, um Fotos seiner Oberfläche zu schießen. Diese wissenschaftlichen Aufnahmen werden zum Beispiel als Vergleichsmaterial für vorhandene Bilder des Kometen herangezogen, um erstmalig die Veränderung seiner Oberflächenstruktur zu erforschen.

In der Bildenden Kunst beschäftigte man sich vor allem im 18. und 19. Jahrhundert mit den Himmelskörpern: Der versonnene Blick zum Mond oder die Unendlichkeit des Sternenhimmels boten eine fabelhafte Projektionsfläche für Träume und Phantasien, fernab des Alltäglichen. Thematisch wurde der Weltraum jedoch in der Bildenden Kunst verhältnismäßig selten aufgegriffen, da die Darstellung sich aufgrund der großen Entfernungen und der unvorstellbaren Größen, weit jenseits unserer Wahrnehmungsgrenzen, stets als äußerst schwierig erwies.

Eine Schwierigkeit, die trotz der fortschrittlichen Entwicklung der Fotografie bestehen bleibt: "Für mich war es technisch nicht möglich, die Sterne zu fotografieren, ich kaufte die Negative bei der Europäischen Südsternwarte, die ein Teleskop in den Anden stehen hat. Aufgrund der Licht- und Luftverschmutzung kann man in Mitteleuropa keine Fotos vom Himmel machen", bemerkte Thomas Ruff im Interview mit Ute Diehl in der Zeitschrift Art. Als der Düsseldorfer Fotograf 1989 ein fotografisches Abbild des Sternenhimmels herstellen wollte, griff er zum ersten Mal auf bereits vorhandenes Bildmaterial der Europäischen Südsternwarte zurück.

Bei der Serie Sterne verweist Ruff bewusst auf den ursprünglich informativen Charakter der wissenschaftlichen Bilder, indem er ihnen ihre Koordinaten als Bildtitel zuordnet. "Die künstlerische Arbeit war im Prinzip nur das Auswählen der Bilder und der Ausschnitte", stellt er fest. In der Serie Sterne überführt Ruff die scheinbar natürliche Ansicht der Himmelskörper in den Kontext der Kunst, ohne sie zu romantisieren. Da der Bildentstehungsprozess offensichtlich nicht an ein persönliches Moment gekoppelt ist, erinnern seine Bildwelten auf der Basis von fremden Erinnerungen oder maschinell erzeugten Abbildern immer an ihren informativen Ursprung fernab von fiktionalen Kapriolen und bleiben nahezu sachlich. So gleichen beispielsweise die Sterne immer noch eher einer astronomischen Studie denn einem verklärten Blick ins ferne Universum. Aber der wissenschaftliche Gehalt der astronomischen Aufnahmen weicht durch die Überführung in den Kontext der Kunst zugunsten einer ästhetischen Wirkung. Die Bildgehalte werden nahezu unauffällig ins Schweben gebracht.

Das Wechselspiel von Nähe und Distanz

Die Distanz zwischen Künstler und Kunstwerk spiegelt sich auch in der Betrachtersituation wider. Die Form der Präsentation, hinter Plexiglas und mit deutlichem Rahmen begrenzt, sowie die großen Maße der Bilder zwingen den Betrachter, bereits räumlich Abstand zu nehmen. Die Grenze zwischen Kunst, Ausstellungssituation, Bild und Abbild muss der Betrachter im eigenen Zugriff definieren. Aus dem Kontext der wissenschaftlichen Neugier und dem forschenden Begreifen gelöst, wird die Arbeit als ästhetisiertes Objekt wahrgenommen.

Während die künstlerischen Prozesse Ruffs von konzeptuellen Strategien geprägt sind, basiert die Themenwahl dieser Werkgruppen auf seiner persönlichen Leidenschaft für die Astronomie. So wird die Rationalität seiner konzeptuellen Vorgehensweise immer wieder von emotionalen Entscheidungen, in einem Spannungsverhältnis von Intuition und kühler Konzeption, gebrochen.

Die trügerisch-objektive Ästhetik der Bilder verweist einmal mehr auf die Manipulierbarkeit unserer Wahrnehmung: Der Unterschied zwischen Realität und Fiktion ist ohne den Vergleich mit dem wissenschaftlichen Bildmaterial der NASA, das wir als objektiv wahrnehmen, kaum möglich. Am Ende der künstlerischen Arbeit spiegelt sich die ursprünglich informative Funktion der Bilder stark auf einer ästhetischen Ebene, wie ein Scheinbild der Realität, wider.

Serialität

Ähnlich wie seine Lehrer Bernd und Hilla Becher generiert Ruff mittels Serialität eine Form des vergleichenden Sehens. Wenngleich jede Fotoarbeit für sich stehen kann, macht meist erst die Gesamtheit einer Serie den künstlerischen Wert der Arbeit aus, da durch den Vergleich die konzeptuellen Strategien des Künstlers offen gelegt werden. In den auf Astro-Fotografie basierenden Werkgruppen lässt sich erstmals eine werkübergreifende Serialität über einen Zeitraum von 21 Jahren beobachten. Obgleich in allen drei Gruppen Sterne, Cassini und m.a.r.s. jeweils unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt werden, ist doch die künstlerische Vorgehensweise vergleichbar. Alle drei sind der Faszination an der Astronomie und der fotografisch-wissenschaftlichen Darstellung ihrer Objekte geschuldet. Während bei den Sternen die Frage nach der Objektivität der Fotografie im Mittelpunkt der Arbeit steht, liegt der Fokus bei Cassini in der Auflösung des Dargestellten in abstraktere formale Gebilde, wogegen bei m.a.r.s. unsere Vorstellungskraft durch den verschobenen und fingierten Blick auf den Planeten beeinflusst wird.

Erstmalig präsentiert das Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster im September dieses Jahres eine Gesamtschau von Sterne, Cassini und m.a.r.s. Zudem werden einzelne Arbeiten bereits ab April in der Gruppenausstellung "Weltraum – die Kunst und ein Traum" in der Kunsthalle Wien zu sehen sein.