z.B. Portrait

Die Kunst, mit Licht zu schreiben Seit frühester Zeit war es ein Wunschtraum des Menschen, das Vergängliche und Flüchtige aller Erscheinung im Bild festzuhalten. Der Kunst fiel dabei eine besondere Aufgabe zu. War es doch sie, die der Natur erst eine sichtbare Gestalt verlieh und das Leben buchstäblich in Ordnung brachte. Zur besonderen Herausforderung wurde für die Künstler das menschliche Antlitz. Das eigene Spiegelbild wurde zur idealen Projektionsfläche für alles Fremde, für das Faszinierende, den Schock und die Trauer, für das Unbekannte oder die ideale Schönheit. Portraits in der Kunst zeugen von der psychologisierenden Befragung des Gegenüber. Sie dienen von je her der Darstellung von seelischen Befindlichkeiten. Die Mitteilung von Stimmungen oder gedanklichen Haltungen ist in ihnen ebenso deutlich präsent wie das selbstsichere Auftreten des Dargestellten oder dessen gebrochene Psyche. Im künstlerischen Portrait spiegeln sich kulturelle wie zeitbedingte Umstände. Mode, Haartracht, eine bestimmte Körperhaltung und besondere Assecoires zeugen von der gesellschaftlichen Stellung des jeweils künstlerisch in Szene gesetzten oder manchmal wie zufällig portraitierten Modells. Stets sagen Portraits etwas aus über die besonderen Zeitumstände, in denen sie entstanden sind, über politische, gesellschaftliche oder kulturelle Anknüpfungspunkte. Mit ihnen zeigt sich aber nicht nur der oder die Dargestellte im künstlerischen Licht, sondern zugleich gelangt mit der Portraitkunst, sei es in der Malerei, in der Zeichnung und Skulptur oder wie jüngst auch in der Photographie eine bestimmte Sichtweise, sozusagen der Blick auf die Welt zu einem mehr oder weniger deutlichen Ausdruck.

Was nun die Photographie betrifft, so nimmt gerade sie in der Geschichte der künstlerischen Portraitdarstellung eine Sonderstellung ein. Seit ihrer Erfindung vor gut 150 Jahren in Frankreich und England schreibt man ihr die Fähigkeit zu, das vielleicht authentischte, wenngleich zunächst noch wenig dauerhaft lichtbeständige Abbild der Wirklichkeit liefern zu können. Um 1816 dauerte die Belichtungszeit von Kontaktkopien, die auch noch seitenverkehrt und negativ waren, fast einen ganzen Tag. Die Abbildung von Menschen oder sich bewegenden Objekten war also so gut wie unmöglich. Erst 1835 konnte der Franzose Daguerre die Belichtungszeit durch den Einsatz verschiedener Chemikalien von Stunden auf Minuten reduzieren, bevor es ihm 1837 in einem weiteren Schritt gelang, das Flüchtige der von ihm entwickelten „Heliographie“ mittels einer Kochsalzlösung zu fixieren. Zu dieser Zeit begriff man die Photographie primär als ein künstlerisches Verfahren, dem man zunächst jeden praktischen Nutzen absprach. Als aber die Photographie 1839, deklariert „als ein Geschenk Frankreichs an die Welt“, der neugierigen Öffentlichkeit präsentiert wurde, entwickelte sich das revolutionäre Verfahren rasch zu einem wahren Verkaufsschlager. Tausende erstanden nun die neu entwickelten Kameras, um sich selbst und die ganze Welt auf kostbaren Kupferplatten oder preiswerterem Papier abzulichten. Zunächst jedoch verhinderten allerdings die hohen Material- und Herstellungskosten eine Popularisierung des neuen Mediums. Aber schon bald sahen sich zahlreiche Portraitisten in ihrer bislang als krisenfest geglaubten Existenz bedroht, da die Photografie nun in Bereiche vorzudringen drohte, die bis dahin ausschließlich den traditionellen Künsten vorbehalten waren und von kritischen Zeitgenossen mit Vehemenz verteidigt wurden. Immer häufiger bot die Photografie eine zeitgemäße Alternative zu den damals noch gebräuchlichen Kupferstichen und Lithographien, die eine naturgetreue Anfertigung von Portraits, Aktdarstellungen, Landschaften und Kunstreproduktionen versprach. Im Laufe der Zeit wurde immer effizientere und dazu noch preiswertere Verfahren der Bilderstellung und -reproduktion entwickelt, um dem ehemals exklusiven Medium zu einer ungeheuren Popularität und damit zu seiner massenweisen Verbreitung zu verhelfen. Billige Gelegenheitsphotos fanden schnell Einlaß in nahezu jeden Haushalt und beförderten das einst priviligierte Medium nicht zuletzt durch neue Vermarktungsstrategien zu einer Ware des Massenkonsums. Den florierenden Vertrieb übernahmen bald die Buchhandlungen und Papierwarenläden oder der Straßenhändler an der Ecke. Gestützt durch hereinströmende Aufträge eines mittlerweile selbstbewußt agierenden Bürgertums entstand wie im Zeitraffer eine gut funktionierende Portraitindustrie, die Bilder für das bürgerliche Familienalbum produzierte und Ablichtungen von prominenten Zeitgenossen aus Kunst, Literatur und Politik oder von Mitgliedern der königlichen Familie zu beliebten Sammelobjekten werden ließ. Statt Blumen oder süßes Gebäck verschenkte man häufig ins Ideal geschönte Selbstbildnisse im Westentaschenformat. Aufgrund ihres technischen Vorsprungs gegenüber den langwierigeren Abbildungsmethoden konnte die Photografie direkt auf das Tagesgeschehen reagieren und durch gut funktionierende Vertriebsnetze Einfluß auf die allgemeine Meinungsbildung nehmen.

Die ansteigende Flut von photografischen Portraits ist somit auch aus mediensoziologischer Sicht von Interesse, läßt sich doch mit ihr auf ein grundlegend geändertes, den allgemeinen Zeitumständen entsprechend angepaßtes Bilder- und Medieninteresse schließen, das durch eine stetig wachsende Zahl von Photozeitschriften und illustrierten -journalen sowie durch Photografieausstellungen zusätzliche Nahrung erhielt. Aus der allgemein herrschenden Akzeptanz der Photografie als ein adäquates künstlerisches Medium entwickelten sich für die Photografen unter den Künstlern bald neue Darstellungsaufgaben, die insbesondere im Hinblick auf Portraitdarstellung von Belang waren. „Es war nun nicht mehr nur Ziel und Zweck des Portraits, Auskunft über das Aussehen berühmter Persönlichkeiten zu geben, es sollten auch bisher unbekannte Aspekte bekannter Personen herausgestellt werden.“ (Willfried Baatz) Das folgenreiche Experimentieren in der Dunkelkammer rief ungewöhnliche Licht- und Schattenwirkungen hervor. Doppelbelichtungen, die Anwendung von extremen Perspektiven, der Einsatz von reflektierenden Oberflächen und der Gebrauch von optischem Hilfsgerät zerlegten die greifbare Realität der Persönlichkeit in kaleidoskopartige Splitter oder rückten seinen portraitierten Gegenüber in eine rätselhafte Distanz.

Was unterscheidet aber ein gelungenes Portrait von einer weniger gelungenen Ablichtung und wie füllt sich ein Photo mit Leben? Ist es die technische Fertigkeit des Photografen, ein möglichst scharfes, gut ausgeleuchtetes und mithin perfektes Abbild seines Gegenübers zu liefern, oder lassen sich andere Faktoren finden, die über die Qualität eines Portraits entscheiden? Nach Roland Barthes bemißt sich der besonderen Wert eines Portraits an dem im Bild eingefangenen, über die körperliche Präsenz des Dargestellten hinausweisenden Ausdruck, jenes „Unerhörte, das vom Körper zur Seele führt“ und als „Äußerung von Wahrheit“ gilt. Erklärend fügt Barthes hinzu: „So ist denn der Ausdruck des leuchtenden Schattens, der den Körper begleitet; und wenn es einem Photo nicht gelingt, diesen Ausdruck zu zeigen, dann bleibt der Körper schattenlos, und ist dieser Schatten einmal abgetrennt, ..., dann bleibt nichts als ein steriler Körper zurück. Durch diese feine Nabelschnur stiftet der Photograph Leben; und versteht er es nicht ..., der durchsichtigen Seele ihren hellen Schatten zu geben, so bleibt das Subjekt für immer tot.“ (Roland Barthes, Die helle Kammer)

Mit seiner aktuellen Ausstellung widmet sich der Kunstverein Münsterland beispielhaften Spielarten der Portraitphotografie im 20. Jahrhundert. Die Ausstellung schlägt dabei bewußt einen inhaltlich breit gefaßten Bogen über fast ein ganzes Jahrhundert photografischer Portraikunst.

Wahrhaft ungewöhnlich war für den österreichischen Artur Nikodem (1870-1940) der Ausflug in das Reich der Photografie. Aus Freude am Experiment schuf Nikodem kleinformatige, atmosphärisch dichte Aufnahmen, die erst nach seinem Tod das Atelier des Künstlers verließen und so ans Licht der Öffentlichkeit traten. Als wohlgehüteter Teil seines Privatlebens zeugen Nikodems Photografien werden getragen von einer latenten erotischen Spannung, die zwischen dem bereits gealterten Künstler und seinen erheblich jüngeren Modellen herrschte. Seine intime Portraits verraten den Blick des Malers, der routiniert Perspektive, Beleuchtung und eine expressive Licht- und Schattenwirkung auch in einem ihm ansonsten fremden Medium einzusetzen weiß. Die spontan-verhaltene Sinnlichkeit, mit der sich das Modell dem Blick des Betrachters darbietet, zeugt von einer respektvollen Annäherung des Künstlers an die Zerbrechlichkeit des in Pose gerückten und so den Blicken des Betrachters unmittelbar ausgesetzten Körpers.

Ebenfalls in der Ausstellung vertreten ist Evelyn Hofers (geb. 1920) berühmte Serie der New Yorker Hochzeitsbilder von 1974. Die Photoserie zeigt Menschen zu einem besonderen Zeitpunkt ihres Lebens. Zu sehen sind Hochzeitspaare aus verschiedenen kulturellen Kontexten. Unterschiedliche Kleidung, Frisuren und kleinere Assecoires verraten die jeweilige Herkunft der Dargestellten und liefern, so daß die für diesen besonderen Anlaß ausstaffierten Hochzeitspaare ein persönlich gefärbtes Bild der amerikanischen Metropole liefern. Dabei beläßt die Photografin dem Einzelnen das jeweils Besondere und definiert ihn so zum unverwechselbaren Individuum im unüberschaubaren Ornament der Masse werden.

In den großformatigen Photografien der Finnischen Künstlerin Aino Kannisto (geb. 1973) findet sich eine latente Spannung zwischen ruhevoller Erwartung und einer bedrohlichen Beunruhigung kongenial ins Bild gesetzt. Kannisto spielt mit der Erwartungshaltung des Betrachters, der sich in das gezeigte Geschehen hineinzuversetzen vermag, ohne es wirklich auflösen zu können und damit einem vermeintlichen Rätsel, das sich hinter der bühnenhaft inszenierten Alltäglichkeit zu verbergen scheint, auf die Spur zu kommen. Subtil ins Bild gesetzt sind kaum sichtbare Andeutungen oder zuweilen auch beunruhigende Details, die Auskunft über die emotionale Aufgewühltheit der gezeigten Person, Trauer oder dem Gefühl von Einsamkeit oder gar über die nur mühsam verborgenen Anwendung von Gewalt geben. Kannistos Bildwelt konzentriert sich auf die Überzeugungskraft einer einzelnen Person inmitten eines häufig kommunikationsleeren, von menschlicher Nähe verlassenen Raumes.

„Ich erschaffe konstruierte Bilder. Ich stelle fiktive Szenen her, die ich mit einer Kamera aufnehme. Ich selbst spiele die Personen in meinen Bildern. Dennoch sind meine Bilder keine Selbstportraits im traditionellen Sinne. Die Person im Bild ist eine fiktive Erzählerin, so wie es Erzähler in der Natur gibt. Meine Bilder sind Phantasien, ich repräsentiere eine Atmosphäre oder Stimmung durch die fiktiven Personen. Bilder zu machen, ist für mich eine Möglichkeit, sich mit menschlichen Emotionen zu befassen. Es ist ebenso eine gewaltige Quelle kreativer Energie und Freude, eine Möglichkeit, dem eigenen Leben eine Bedeutung zu geben, indem man an etwas von dieser Welt Teil hat, das sonst sehr privat bleiben würde.“ (Aino Kannisto)

Eines der auffälligsten Merkmale der Photografien von Nan Goldin (geb. 1953) ist das Fehlen jeglicher Distanz zu den von ihr portraitierten Personen. Ihre Kunst ist untrennbar mit dem eigenen Leben verknüpft. Ihre Art des Photografierens gleicht der von Schnappschüssen, die man anfertigt, um sich an Personen zu erinnern, gemeinsam aufgesuchte Plätze festzuhalten und Erlebtes für den Moment der Dauer festzuhalten. Goldins Motivation, Photos von Freunden in unterschiedlichen Situationen und zu verschiedenen Zeiten ihres zuweilen abrupt durch Aids oder Drogenkonsum beendeten Lebens anzufertigen, besteht in einem fortwährenden Kampf gegen Trauer und Verlust, gegen Gefühlskälte und menschliche Entzweiung. „Ich will fühlen, was der andere fühlt, und die zwischen Menschen klaffende Glaswand zerbrechen. Ich habe Angst, Menschen zu erlieren. Die Bilder tragen dazu bei, dass ich Menschen behalte.“ (Nan Goldin) Goldins in Form eines „visuellen Tagebuchs“ gefaßten Photoportraits, die von körperlichen wie von seelischen Verletzungen und den wechselvollen Spielarten menschlicher Nähe und Entfernung zeugen, tragen dem ebenso Rechnung wie ihre Selbstportraits. Fern jeder dramaturgischen Inszenierung gewinnt mit ihnen die schonungslose Selbstbefragung zu unterschiedlichen Zeiten ihres Lebens einen höchst intensiven Ausdruck. Goldin Selbstportraits entstehen aus einer Geste der Selbstvergewisserung, um „schwer aushaltbare Krisen zu überstehen und brenzliche Situationen zu meistern.“

Eindringliche Portraits aus dem Drogen- und Prostituiertenmilieu liefern zwei Photoserien von Peter Hendricks (geb. 1955) und Wolfgang Bellwinkel (geb. 1959). Hendricks desillusionierende Sicht zeigt die schockierende Realität unter einer nachlässig und mühsam aufgetragenen Schicht aus Puder und Schminke. Der Blick des Photografen wandert zu einstmals jugendlichen, mittlerweile verbrauchten und durch anhaltenden Drogenkonsum rapide gealterten, teils harten, teils teilnamslos dreinblickenden Gesichtern, aus denen jegliche Illusionen über das Eintreffen eines besseres Leben gewichen zu sein scheint. Hendricks Bilder verzichten auf die Darstellung von konkreten räumlichen und gesellschaftlichen Situationen. Statt dessen zeugen verräterische Narben, Wunden, Einstiche und Hämatome von den persönlichen Lebensumständen der Portraitierten, die ihr Leben in den Zwängen von Gewalt, Drogenabhängigkeit und der Tragik einer auferzwungenen körperlichen Verfügbarkeit verbringen. Wolfgang Bellwinkels Motive stammen aus der Welt des asiatischen Prostituiertenmilieus. Jugendliche Prostituierte mit faltenlosen Gesichtern und perfektem Make up präsentieren sich freimütig, selbstsicher und herausfordernd dem Kameraauge. Allein die im Bild festgehaltene Körperhaltung, bestimmte Gesten, Blicke und die besondere Art der Kleidung geben Aufschluß über mögliche Lebenssituationen.

Gesellschaftliche Zustandsbeschreibungen, ohne jemals anklagend oder moralisierend zu wirken, liefert die Photokunst des Moskauers Boris Savelev (geb. 1948). Der Photograf richtet den Blick auf scheinbar Nebensächliches, Alltägliches, um daraus eine neue Sicht der Realität zu schöpfen. „Neue Anregungen des Blickes sind in den Dingen auffindbar, die uns ständig vor Augen stehen. Alles beruht auf dem Licht, dem großen Magier, der in einer Sekunde Banales in Außergewöhnliches verwandeln kann.“ (Boris Savelev) Das Festhalten eben dieser Sekunde erreicht Savelev mit auffallender Unaufdringlichkeit. Der Künstler überführt den vorübergehenden Moment, der augenblicklichen Intensität des Lebens, in dem seine Motive gefangen sind, in eine konstruktive Bildstruktur, um dadurch dem Vergänglichen Dauer zu verleihen. Der Blick von außen durch die fahle und stumpfe Transparenz von Glasscheiben und die sich darin spiegelnde Welt und die vergänglichen Spuren menschlichen Lebens verleihen Savelevs photografischem Ausdruck eine besondere poetische Kraft.

Aus der Motivation heraus, „jene Gesichtsausdrücke in einem Bilde festzuhalten, die während der Emphase des Malens entstehen“, fertigte Arnulf Rainer (geb. 1929) am Wiener Westbahnhof seine kleinformatige Automatenportraits, mit denen sich der Künstler in gestellt expressiver Pose selbst ablichtete. Von sich selbst sagt Rainer, er führe während des Malens Selbstgespräche, schneide Grimassen und laufe rastlos hin und her, was ihn nun nun zu der Frage treibe, „in welcher Form ... die Erregungszustände auf meinem Gesicht zum Ausdruck (kommen). Und umgekehrt: Kann das Abbild meiner Erregung etwas über mich und meine unbewußten Zustände aussagen?“ Das Ergebnis dieses interessanten Vorgehens besteht in einer Reihe von Selbstportraits, die von der Intensität des Augenblicks zeugen und ihre besondere Wirkung auf der Grundlage eines von Zwängen und Hemmungen nur kurz befreiten Individuums entwickeln.

Die mehrteiligen Photoarbeiten von Thomas Florschuetz (geb. 1957) konfrontieren den Betrachter mit einer sinnstiftenden Verrätselung des Vertrauten. Anhand von einer fragmentarischen Zerlegung des menschlichen Körpers zeigt Florschuetz auf, wie fremd das eigentlich Vertraute und zugleich wie eingeschränkt die gängige Wahrnehmungshaltung sein kann, löst man das Gewohnte aus dem bekannten Zusammenhang oder ändert man die einheitliche Perspektive, um daraufhin einzelne Fragmente übergangslos aneinanderzufügen und so eine neue Einheit zu schaffen, die nur noch Erinnerungen an das einstmals Gewesene, die unversehrte Einheit des menschlichen Körpers bereithält. In extremer Nahsicht werden Füße, Finger, Hände, Mund, Augen oder behaarte Hautpartien gezeigt, der menschliche Körper in seiner Fremdheit, Verletzlichkeit und potentiellen Gefährdung zum Thema erhoben. Dabei geht es Florschuetz nicht um „die bloße Darstellung eines Körpers“, sondern, wie Christian Huther erläuternd hinzufügt, „um die Darstellung eines Blicks“. Insofern thematisiert der Künstler das beobachtende Subjekt in seiner Beobachtungshaltung und damit die Vorgänge und Mechanismen der Wahrnehmung als solche.

Uwe Schramm Pressetext

"z.B. Portrait"

mit Wolfgang Bellwinkel, Paul Citroen, Thomas Florschuetz, Nan Goldin, Peter Hendricks, Evelyn Hofer, Aino Kannisto, André Kertész, Artur Nikodem, Arnulf Rainer, Dirk Reinartz, Boris Saveliev, Cindy Sherman