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Die Ausstellung ´reading in absence´ beschäftigt sich mit der Sichtbarkeit des nicht sichtbar Anwesenden im fotografischen und filmischen Bild. Dieses künstlerische Interesse gründet sich in der postmodernen Auffassung, dass Objektivität nur als imaginäre Größe existiert, und daher die ´Schreibweise´, die künstlerische Umsetzung niemals objektiv sein kann - obwohl sie es zuweilen vorgibt. Hierbei spielt dann das Lesen des ´Textes´ als kulturell vorcodierte Übersetzung eine wichtige Rolle.

Das visuelle Bild ist nach Deleuze im ´modernen´ Kino ein Bild, das eine neue Lesbarkeit der Dinge erschließt. Das ´archäologische´ Bild wird dadurch gleichzeitig gelesen und gesehen, dass es die Verkettung der klassischen Erzählweise, die sich selbst oder besser: von selbst zu erzeugen vorgibt, auflöst. Die Lektüre wird zur Funktion des Auges, eine ´Wahrnehmung der Wahrnehmung´, die die Wahrnehmung nur über ihr Gegenteil, Imagination, Gedächtnis, Wissen erzielt. Ein solches Lesen, Neu-Verketten, Drehen des Bildes nennt Deleuze eine neue Analytik des Bildes. Es geht um das ´Umschreiben´ der aus den Bildern geschöpften Erinnerung.1 Dieses Phänomen der Nachträglichkeit liegt der Freudschen Theorie über das Entstehen des psychischen Mechanismus durch Aufeinanderschichtung nahe: von Zeit zu Zeit wird das Material von Erinnerungsspuren nach neuen Beziehungen geordnet, erhält eine Umschrift.2

Ähnlich sieht Roland Barthes das Wesen der Fotografie nicht als Kopie des Wirklichen - sondern als eine Emanation (Ausstrahlung) des vergangenen Wirklichen. Die Fotografie wird so zum Ort einer unlogischen Konjunktion von hier und einmal/früher. Sie spricht nicht über das, was nicht mehr ist, sondern nur über das, was gewesen ist.3 Die Fotografie an sich - und hier nimmt Barthes den Gedanken der sich im Individuum vollziehenden Beunruhigung/Verwirrung wieder auf - kommt einer geteilten Halluzination gleich: Auch sie ist wahr auf der Ebene der Wahrnehmung und falsch auf derjenigen der Zeit.4

Die paradigmatische Frage nach Präsenz/Absenz im filmischen und fotografischen Bild wird in der Ausstellung ´reading in absence´ von beiden Künstlerinnen frontal angegangen. Mit der Verwendung von Medien, die seit Anbeginn ihrer Existenz jeweils Auslöser für eine grundlegende Veränderung des Sehens (zu einer Idee des Sehens als Sehen) waren (Fotografie und Film), setzen sowohl Lecomte als auch Schmalisch bewusst bei eben diesen Vorbildern an. So werden etwa das Genre der Landschaftsfotografie oder das Abbilden von kulturgeschichtlich relevanten Stadträumen zur Grundlage der künstlerischen Aneignung und Umformulierung. Es wird auf der ersten Ebene der Wahrnehmung eine so offensiv geführte Transparenz der Darstellung suggeriert, dass sich im selben Moment schon der Zweifel an derselben einstellt. Der Zweifel am Vorbild wird dementsprechend zum Angelpunkt der künstlerischen Arbeit. Er richtet sich nicht bloß gegen eine vermeintlich objektive Abbildbarkeit eines Ausschnittes aus der Wirklichkeit, sondern stößt bewusst an die Grenzen des Fotografischen bzw. Filmischen: an das Imaginäre oder nicht Darstellbare. In den Zwischenräumen solcher Neuverkettungen entsteht nach Christa Blümlinger der Raum für das Nicht-Evozierbare, Unvereinbare oder Unmögliche.5 Auf narrative Geschlossenheit wird hier zugunsten der Leerstelle verzichtet. Hier geht es also nicht um Aufklärung durch das Bild, sondern um dessen Öffnung. Ziel des Sehens ist es nicht mehr, ein gesichertes Urteil über sinnlich wahrnehmbare Dinge zu bilden, sondern ideologisch formatierte Blickregimes zu erschüttern.

Die Arbeiten von Tatiana Lecomte haben etwas Rätselhaftes an sich. Zuerst erscheint sehr klar, was zu sehen ist - um dann sogleich auf mysteriöse Weise eben jenes vermeintlich Vertraute zum Aufhänger des Zweifels werden zu lassen. Doch worin nun das eigentlich Beunruhigende dieser Fotografien besteht, kann man nicht so recht verstehen. Etwas Unheimliches, noch nicht ergründet Verborgenes strahlt aus den Arbeiten Lecomtes. Erstaunlich, zumal der Großteil der Fotografien in der freien Natur entstehen. So erscheint etwa die Schwarzweiß-Serie ´décomposition´ (2005) wie eine kriminologische Untersuchung des laubbefallenen Bodens eines Birkenwäldchens; (es sei darauf verwiesen, dass das Wort ´décomposition´ im Französischen eines doppeldeutige Bedeutung hat: zum einen kann es ´Aufgliederung´, zum anderen ´Verwesung´ bedeuten). Der Blick scheint hastig hin und her zu gehen - die Bilder sind, durchbrochen von minimalen Verschiebungen, panoramatisch wie in einem Filmsschwenk aneinandergereiht. Dennoch ist nicht klar, was hier eigentlich gesucht wird. Ob hier überhaupt etwas zu suchen ist - es werden Assoziationen freigesetzt, die einem unergründlichen Faden folgend an unser kulturell codiertes visuelles inneres Archiv anklopfen und eine Erzählung aktivieren, die mit dem ´Lesen´ des filmischen Streifens seine unbekannte Fortsetzung erfährt. Es wird etwas aktiviert. Formal lässt sich diese Lesart sicher teilweise über die spezielle fotografische Ausarbeitung erklären. Lecomte hat innerhalb der seriellen Abfolge leichte Verschiebungen vorgenommen, indem sie den Ausschnitt beispielsweise im unscharfen Teil oder über die Grenzen des Negativs hinaus in dessen schwarze Begrenzung hinein gewählt hat. So erscheinen die Anschlüsse an die folgenden Fotos teilweise als filmisch, schließen aber andererseits nie genau an das vorhergehende ´Kader´ an, beziehungsweise brechen ganz mit der ´filmischen´ Kontinuität. Das Gedächtnis, welches unbewusste Assoziationen und unbewusste Rekonstruktionsversuche umfasst, ist ´unmöglich´, so Chris Marker, weil willentlich nur unvollkommen rekonstruierbar; ein Gedächtnis mit Lücken, über das der Mensch keine Macht hat.6 Das ´unmögliche´ Gedächtnis setzt jedoch eine Arbeit an der Erinnerung voraus, die die Differenz zwischen der Chronologie historischer Daten und den individuellen und kollektiven Gedächtnisinhalten - in der die Bilder des Grauens eine Amnesie erfahren - in die historischen Rekonstruktionsversuche mit einbezieht.

Das Spezifische an Lecomtes Arbeiten ist der scheinbare Widerspruch zwischen dem erhöht aufgeladenen Aussagewert, der sich in der Genauigkeit der Bildkomposition begründet, und der explizit uninszenatorischen, anlogen Vorgehensweise der Fotografin. Lecomte bezeichnet sich selbst als Suchende während der Arbeit - die Methode, nach der sie vorgeht, ist eine eher phänomenologische, subjektive Reflexion. Jedoch gelingt es ihr, das Gesuchte, oder vielmehr das Vermutete über die Auswahl des Bildausschnitts und der genauen technischen Ausführung der Fotografien für das betrachtende Auge zu transportieren. Das Unbehagen erzeugt sich nicht nur aus dem Abgebildeten, sondern auch aus der präzisen technischen Umsetzung der vorgegebenen Möglichkeiten. So nimmt etwa in der sechsteiligen Serie ´Wald 5´ (2005) die Farbe Schwarz einen fast unmäßig großen Teil der Bildfläche ein. Man wird sagen: es ist nichts zu sehen. Doch das genaue Gegenteil ist der Fall: das was man zwischen dem Schwarz, das diesen Wald bis fast zur Gänze ´unsichtbar´ werden lässt, aufsucht, um sich im Bild zu orientieren, wird zum Träger assoziativ verketteter Erinnerungsbilder. Rückstände von Märchenerzählungen, Verbrechen, Albträumen oder allgemeiner: Metaphern des Unaussprechlichen finden in diesen Fotografien ihren Widerhall. So sei darauf hingewiesen, dass für Lacan den Ausgangspunkt für seine Untersuchung des Unheimlichen das ´Bild vom Fehlen´ bildet. Dieses ´Fehlen´ wird von dem alles überschattenden Schwarz repräsentiert - und nähert sich auf diese Weise dem vermeintlich größten ´Konkurrenten´, der Malerei an.7 Und dennoch: gibt es nicht in dem, was wir nicht zu sehen meinen, ebensoviel Phantasie und Traumgebilde wie objektive Erkenntnis? Mehr noch, haben wir nicht eine subjektive Sympathie für das Unerträgliche, eine Empathie, die das von uns Gesehene durchdringt?

In den Arbeiten von Romana Schmalisch stehen die Untersuchung architektonischer und kinematografischer Räume mit unterschiedlichen filmischen Mitteln im Zentrum der Auseinandersetzung. Schmalischs Arbeit ist geprägt von einer expliziten Verhandlung des Filmischen und deren Eigenheiten der Grenzüberschreitung und des absichtsvoll Vorläufigen. Die filmische Vorlage zu Schmalischs Film ´Der Berg´ (2005) - ´La Jetée´ von Chris Marker - zeigt ebenfalls eine gewisse ´Sympathie für das Unerträgliche im nicht zu erreichenden Bild´. Allerdings vermittelt sich diese in einem viel didaktischeren, ja fast psychologisierenden Stil: Der Anfang der Sechziger Jahre entstandene Kurzfilm ´La Jetée´ ist geprägt vom Zusammenspiel der emphatischen Erzählung einer Off-Stimme mit nahezu ausschließlich unbewegt überblendeten Schwarzweiß-Fotografien. Marker selbst bezeichnete den Film als ´roman-photo´. Und hier war Marker federführend, indem er gezeigt hat, dass Bewegung als nicht notwendiger Bestandteil filmischer Narration zu überwinden ist.8 Mit diesem eher statischen, also ´unfilmischen´ Stilmittel verschiebt Marker die Räumlichkeit und Zeitlichkeit des Kinos in erweiterte Dimensionen. Sprache und Bildfolge gehen hier eine wechselseitige Ergänzung und Infragestellung ein - sie werden zum prägenden Stilmittel einer dynamischen Konfrontation, in der das Visuelle so mehr und mehr zu einem audiovisuellen Komplex wird. Romana Schmalisch unterzieht dieses bereits Filmgeschichte gewordene Vorbild einer neuerlichen Lektüre.

Entscheidend für die Auseinandersetzung mit der Vorlage ist der bewusste Verzicht auf Sprache. Denn gerade Filme wie ´La Jetée´ zeichneten sich zu ihrer Zeit als Essayfilm dadurch aus, eine besondere Form des Erinnerns über ihre von literarischen Texten inspirierte Sprache zu evozieren. Eine zweite augenfällige Entscheidung der Künstlerin besteht darin, den Figuren der Vorlage keinen weiteren Raum auf der sichtbaren Oberfläche zu geben. Sie erscheinen schlicht nicht mehr, nicht einmal als Zitat, sondern nur noch in der Erinnerung der aufgesuchten Orte, an denen sie sich ´einst´ aufhielten. Das ´Weglassen´ dieser für die Vorlage so prägnanten Elemente könnte als eindeutige Absage oder Desinteresse an ihnen gelesen werden - aber Schmalisch ist sich in ihrer Erarbeitung des Terrains darüber bewusst, dass gerade diese ´Auslöschung´ genau die entgegen gesetzte Wirkung hervorruft und der Verzicht eine auratische Hervorhebung erzeugt. Vielmehr bindet Schmalisch das ´Mitschwingen´ der oberen Erzählung Markers als filmgeschichtliches Dokument ein. Die Quelle der Äußerung wird nicht negiert; im Gegenteil: sie trägt zur Überwindung der gedachten Spaltung in das ´Selbst´ und das ´Andere´ bei. Diese beiden Positionen lösen sich auf, indem sie sich gegenseitig bedingen. So wird nach Blümlinger die Frage nach der ideologischen Repräsentation im essayistischen Film überwunden, indem Selbstreflexivität zur Bedingung für die Erwägungen des Essayisten wird.9

Ganz im Sinne Adornos, der sagt, dass der Essayist sich sein Ressort nicht vorschreiben lässt und sich dadurch auszeichnet, dass er mit dem anfängt, worüber er reden will, und dort abbricht, wo er sich selber am Ende fühlt, entflammt Schmalischs Interesse an den Orten, die ´La Jetée´ als Schauplätze für die Erzählung gewählt hat.10 So könnte man sagen, dass Schmalisch eine Umkehrung mit der Vorlage vollzieht, indem sie den Hintergrund von ´La Jetée´ nach vorne zieht und die ursprüngliche Erzählung ´abtauchen´ lässt. Allerdings scheint sich dadurch eine Verdoppelung des erzählerischen Effekts einzustellen, da die Orte in ´La Jetée´ schon gewissermaßen vorcodierte Erzählschichten beinhalten. So handelt es sich hier um keineswegs ´neutrale´ Orte, sondern um Räume, Gebäude, Plätze und Perspektiven, denen schon jeweils vielschichtig medialisierte, kulturelle und ideologische Konnotationen eingeschrieben sind. Die Zeit kristallisiert sich an diesen Orten.11 So repräsentiert etwa das Pariser Naturhistorische Museum eine spezifische kulturhistorische Form der Archivierung von Wissen und der ehemalige Pariser Flughafen Orly kündet von architektonischen Utopien der Sechziger Jahre. Und eigentlich ganz selbstverständlich in der Tradition des Essayisten stehend, kommen auch neue Orte hinzu: so etwa eine in den Sechziger Jahren erbaute Pariser Hochhaussiedlung, die sich in der Nähe von ´La Défense´ befindet, oder der halb verfallene, zur Pariser Weltausstellung erbaute Zoo im ´Bois de Vincennes´. Es wird weiter geschrieben. Dementsprechend geht es in ´Der Berg´ nicht um das Duplizieren oder Nachstellen eines Drehortes - vielmehr werden diese erstens in der neuerlichen Anordnung in Konfrontation zueinander gelesen und zweitens werden die Bilder mit den von Romana Schmalisch so eigen verwendeten filmischen Mitteln einer erweiternden Analyse unterzogen. So liegt hier das Interesse eindeutig im diskursiven Versuch, die Filmbilder zu entschlüsseln und in neue, subjektiv geführte Zusammenhänge zu bringen. Die Techniken, die Schmalisch hierzu verwendet, sind derjenigen Sprache entlehnt, in der die Bilder selbst verfasst sind. So werden etwa Bilder ´angehalten´, mittels Unschärfen, Überblendungen und Überlagerungen untersucht und gewissermaßen ihrer ´objektiven´ Aussage entledigt oder die Orte werden mittels einer subjektiv geführten Kamera ´ergangen´ oder ´abgesucht´. Wiederholungen finden als Schleifen diskontinuierlich statt. Die Soundebene beansprucht ihren eigenen Erzählstrang und ´mischt´ sich nur hie und da überraschend kommentierend via Zitat ein. Auf diese Weise entsteht eine in der filmischen Kontinuität andauernd gebrochene Mehrfachschichtung, mit der sich Schmalisch nicht etwa über ihre Vorlage(n) erhebt, sondern sich eher neben diejenigen stellt, die das Bild einer Lektüre unterziehen. Schmalischs Arbeit wendet sich gegen jenen ´Definitionszwang´, der den filmisch ´richtigen´ Anschlüssen und Aussagen nacheifert und favorisiert vielmehr die Konzeption der ´Präzision des Ungefähren´ (Kluge über Musil), die sich in einer Wechselbeziehung zwischen einer ´pedantischen´ und einer ´phantastischen´ Genauigkeit finden lässt.12

Melanie Ohnemus

1 Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt a. M. 1991, S. 314. Vgl. hierzu auch Raymond Bellour, L'Entre-Image. Cinéma, Photo, Vidéo, Paris 2000, S.109 ff. 2 Vgl. Sigmund Freud, Aus den Anfängen der Psychoanalyse, Frankfurt a. M. 1975, S. 185. 3 Vgl. Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M. 1985, S. 95. 4 Vgl. Herta Wolf, Das, was ich sehe, ist gewesen. Zu Roland Barthes' Die helle Kammer, in: dies. (Hrsg.), Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt a. M. 2002, S. 97. 5 Vgl. Christa Blümlinger, Zwischen den Bildern/Lesen, in: Christa Blümlinger, Constantin Wulff (Hrsg.), Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film, Wien 1992, S. 15. 6 Vgl. Birgit Kämper, Sans Soleil - "ein Film erinnert sich selbst", in: a.a.O., S. 48-56. 7 Vgl. Jacques Lacan, Das Seminar IX. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Weinheim u. Berlin 1987. 8 Vgl. Christa Blümlinger, La Jetée: Nachhall eines Symptomfilms, in: Birgit Kämper, Thomas Tode (Hrsg.), Chris Marker. Filmessayist, München 1997, S. 65-72. Vgl. hierzu auch Tabea Metzel, Architekturen der Zeit, Katalogtext zu Romana Schmalischs Video Der Berg anlässlich der Ausstellung Polished im Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin, hrsg. von Goldrausch Künstlerinnenprojekt art IT, Berlin 2005, S. 4. 9 Vgl. Christa Blümlinger, Zwischen den Bildern/Lesen, in: a.a.O., S. 17. 10 Vgl. Theodor W. Adorno, Der Essay als Form, in: ders., Noten zur Literatur I, Frankfurt a. M. 1981, S.10 ff. 11 Vgl. Tabea Metzel, Architekturen der Zeit, in: a.a.O., S. 5. 12 Vgl. Alexander Kluge (Hrsg.), Bestandsaufnahme: Utopie Film, Frankfurt a. M. 1983, S.223 ff.; Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg 1978 Bd. 1, S. 247. An dieser Stelle heißt es bei Musil: "Denn in Wirklichkeit gibt es ja nicht nur die phantastische Genauigkeit (die es in Wirklichkeit noch gar nicht gibt), sondern auch die pedantische, und diese beiden unterscheiden sich dadurch, dass sich die phantastische an die Tatsachen hält und die pedantische an Phantasiegebilde."

Pressetext

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reading in absence
kuratiert von: Melanie Ohnemus, David Komary

KünstlerInnen: Tatiana Lecomte, Romana Schmalisch