Ein Kommentar zur Ausstellung 'Tomás Saraceno. Cloud Cities' in Berlin
von Lothar Frangenberg

Betritt man den Hamburger Bahnhof und nähert sich der Ausstellungshalle fällt sofort das Aufeinandertreffen zweier unterschiedlicher Konstruktionssysteme auf: Die Halle mit ihren geschwungenen, eisernen Fachwerkbindern, damals Beispiel einer filigranen Bauweise, erscheint gegen die von Saraceno aufgespannten, netzartigen Seilstrukturen als geradezu schwergewichtig. Die Lasten von Dach und Bögen werden deutlich ablesbar von oben nach unten, gebündelt über kräftige rechteckige Stützen, abgeleitet. Diese Eisenskelettkonstruktion lässt in ihrer streng gerichteten Reihung den ehemaligen Zweck der Anlage assoziativ erahnen. Dabei ist die heutige Halle nicht die ursprüngliche Bahnhofshalle aus dem 19. Jahrhundert. Sie wurde Anfang des 20. Jahrhunderts als Ausstellungshalle errichtet. Der eigentliche Bahnhof war schon nach kurzer Zeit den zunehmenden und beschleunigten Verkehrsströmen nicht mehr gewachsen. Steigen die Bilder von fauchenden Lokomotiven, Lärm, Rauch und alter Schwerindustrie auch trotz bereinigter Ausstellungsatmosphäre auf, so werden sie von den Eindrücken, die die aktuelle Installation hervorruft, verdrängt. Hier scheinen oben und unten, Lasten und Tragen keine Rolle mehr zu spielen - kein bevorzugter Blickwinkel, keine Axialität. Wie schwerelos hängen und schweben über zwanzig frei angeordnete Sphären in einem System von Seilen und Verschnürungen, bilden unterschiedlich große, kugelige Zentren in diesem ansonsten räumlich ungerichteten Kosmos. Verzurrt, um nicht endgültig abheben zu können, stehen sie für eine andere Art des Transportes. Ihre fast transparenten Kunststoffhüllen und membranen, teils bestückt mit Pflanzen oder eingefärbt, halten den Blick auf die gesamte Inszenierung offen. Einige dieser auf Polyederkonstruktionen beruhenden Sphären sind für das Publikum über Treppen und Schleusen zugänglich und bereiten unüberhörbar viel Vergnügen. Die Besucher erleben sich, mal krabbelnd, mal rollend, in verschiedenen Auf- und Untersichten. Jede Bewegung des einen auf den Pneus verändert die der anderen. Interaktion wird spielerisch erfahrbar.

Solch eine Installation weckt in der Tat, wie im Begleitmaterial zur Ausstellung beschrieben, vielfältige Assoziationsketten. Hier ist ein Künstler am Werke, der offenbar einen weit über die Grenzen der Kunst hinaus reichenden Forscherdrang besitzt und gleichzeitig als eine Art künstlerischer Entrepreneur agiert. Er besitzt mehrere Patente und erarbeitet seine Lösungen in fachübergreifenden Teams. Die Bilder, die er heraufbeschwört, sind Annäherungen an Visionen einer zukünftigen Lebensumwelt mit neuen Formen von Menschen bewohnter, schwebender Habitate, wolkengleich am Himmel vorübergleitend. Die im Ausstellungsraum vorgeführten Schwebezustände dienen auch als Modell für gedankliche Exkurse: „Wolke“ als realer Zustand und Metapher zugleich. Ein hier vielfach genannter Schlüsselbegriff ist der einer „realisierbaren Utopie“, die sich ein Künstler wie er endlich einmal wieder zutraue.

Die Gedanken, inwieweit solcher Begrifflichkeit nicht Widersprüchliches innewohnt, und die immer wieder betriebene Adressierung auch der großen Überlebensfragen unserer Zivilisation die künstlerische Arbeit nicht überfrachtet, drängen sich auf. Eine Installation wie die im Hamburger Bahnhof wird weniger als Modell mit Verweischarakter erlebt, denn als 1:1 Präsentation interessanter skulpturaler, teils bespielbarer Objekte, die sich innerhalb des vorgegebenen Raumes sehr präzise und maßstäblich zum eigenen Körper in Beziehung setzen lassen. Es ist ein sehr weiter Weg von der überwiegend durch ästhetische Momente im Kunstraum geprägten Erfahrung bzw. unseren dort gewohnten Verhaltensweisen unter Aufsicht (einschließlich der Interaktion oder Partizipation) bis hin zu einer technisch und wohl auch sozial anderen Form und Qualität urbanen Lebens. Man sollte daher die mögliche Wirksamkeit dieser Kunst nicht permanent überstrapazieren. Der Vorrang liegt zurzeit bei Saraceno ohnehin auf der Erprobung und spektakulären Umsetzung technischer Möglichkeiten, die er dem Betrachter in faszinierender Form darbietet, weniger auf der Thematisierung z.B. sozialer Fragestellungen wie der nach Verteilung oder Hierarchisierung.

Für uns Betrachter ist die Komplexität der vom Künstler und seinem Team inklusive der beteiligten Wissenschaftler entwickelten Objekte auch so schwierig genug nachvollziehbar. Eine der konstruktiven Grundlagen der Sphären ist die im Kontext der Arbeiten viel zitierte Polyeder-Schaumstruktur der irischen Physiker Weaire und Phelan, deren Prinzip auch in der Natur häufiger Anwendung findet. Mit ihr lassen sich effiziente Raumaufteilungen durch die Bildung von dicht gepackten Zellen mit möglichst großem Volumen bei minimierten Oberflächen erzeugen. Unter Zuhilfenahme solcher schaumartigen Strukturen lassen sich Gebäude mit niedrigem Energie- und Materialverbrauch konzipieren. Ein Beispiel dafür ist die Schwimmsporthalle für die Olympischen Spiele 2008 in Peking. Ein weiteres Gebilde von äußerst komplexer Geometrie, das im Kosmos von Saraceno eine große Rolle spielt und von ihm systematisch untersucht wird, ist das Spinnennetz. Die stabile Leichtbauweise solcher Netze ist als Vorbild für die Schaffung komplizierter und haltbarer Raumstrukturen, wie sie Saraceno vorschweben, hervorragend geeignet. So setzt er parallel zur Berliner Ausstellung konsequent und intelligent im „Laborraum“ der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen auf Architekturmodellen Spinnen zur Formfindung einer geplanten, raumüberspannenden und begehbaren Netzstruktur ein. Die dort gleichzeitig für das Publikum angebotene Aktion, mit vorgezeichneten Bastelbögen aus Pappe unter Mithilfe von Schere und Klebeband schwebende Polyederstrukturen nachzubilden, scheint die Aufgabenstellung hilflos vereinfachend zu einer falschen Seite herunter zu brechen: Es ist mehr als nur eine sichtbar deutliche Kluft zwischen der groben Bearbeitung der Bastelbögen und der Feinheit und Funktionsfähigkeit des Spinnennetzes. So leicht machen es einem der Künstler und die Intention, die er mit seinen Arbeiten vertritt, nicht.

Natürlich verstehen wir, dass sich mit den auch in unserem Alltag allgegenwärtigen Modellen und Vorstellungen netzwerkartiger Strukturen viele Aspekte unserer Lebenswirklichkeit sinnvoll abbilden und virtuell weiterdenken lassen. Saracenos Inszenierungen werden maßgeblich dafür in Anspruch genommen, der Künstler will es wohl auch so. Nur haben es die Arbeiten nicht nötig, permanent nicht nur als Kunstobjekte, sondern als modellhafte Repräsentanten wissenschaftlicher, technischer oder sozialer Fragestellungen gelesen zu werden. Die Formen solcher Repräsentation dieser unterschiedlichen Bereiche sind nicht ohne weiteres austauschbar. Gerade die künstlerische Art, mit (Re)Präsentation umzugehen, ist eine sehr spezifische und immer noch an „Aura“ und vielfältige Filter gebunden. Fungiert das Kunstobjekt zu sehr als Mittel des Transportes für die eigentlich gemeinte „große“ Aufgabe, schwächt man es zum Wechselbalg. Als Kunstwerk ist es das „Projekt“, als Modell, auf das noch nicht Sichtbare zielend, ist es Projektion auf das zu Projektierende und bildet somit nicht alle Attribute eines möglichen Originals ab.

Der uns damit auferlegte Blick aus der und in die Ferne ist abstrahierend und ästhetisierend. Auch mit der geweiteten Perspektive von oben verhält es sich so. Der Blick von dort oben wäre wohl immer ein faszinierender. So wollen wir uns nicht unbedingt aus dem (Gleich)Gewicht bringen und aus den Kunsträumen in den Himmel versetzen lassen – auch gedanklich nicht. Der Himmel ist kein Refugium mehr. Und als Arche taugen solche Projekte nicht.

*

ausstellung: Tomás Saraceno, Cloud Cities, Ausstellung im Hamburger Bahnhof, Berlin, 15.09.2011 - 19.02.2012