Ein Beitrag zur Ausstellung „Nam June Paik“ im Museum Kunst Palast, Düsseldorf 2010
von Lothar Frangenberg

"Die elektronische Technik kennt keinen prinzipiellen Gegensatz von Sender und Empfänger…Die Entwicklung vom bloßen Distributions- zum Kommunikationsmedium ist kein technisches Problem.“

„Die neuen Medien sind ihrer Struktur nach egalitär. Durch einen einfachen Schaltvorgang kann jeder an ihnen teilnehmen; die Programme selbst sind immateriell und beliebig reproduzierbar.“

_aus: Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, in: Palaver. Politische Überlegungen (1967-1973), Frankfurt a.M. 91-128 (Kursbuch 20 / März 1970)

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Auf den ersten Blick gibt es beim Durchlaufen des Ausstellungsparcours für große Teile des Publikums keinen „cultural lag“. Offenkundig erzeugen viele Arbeiten mit ihren flimmernden Loops gerade für ein jüngeres Publikum Vertrautheit und Nähe zu den medial durchsetzten Alltagswelten. Aufnahmebereitschaft scheint auch ohne Vermittlung gewährleitet zu sein.

Diese Aufmerksamkeit ist in Bezug auf das retrospektive Gesamtkonzept der Ausstellung bis hin zu den künstlerischen Anfängen von Paik eine vordergründige. Bei näherer Betrachtung stellen sich weitergehende Überlegungen ein, wie sie auch in den begleitenden Schriften zu seinem Werk diskutiert werden. Gewiss fällt auf, wie früh Paik sich mit Techniken auseinander gesetzt hat, die Beweglichkeit und beschleunigten kommunikativen Austausch ermöglichen. Er bearbeitet künstlerisch „Moleküle“ einer Welt fortwährender Daten- und Informationsströme, getragen von der Hoffnung auf ihre Benutzbarkeit hin zu einer offenen Kommunikation ohne technische Hindernisse. Die generellen Fragen nach Qualitativem sollen sich in der permanenten, überbordenden Bilder- und Datenflut relativieren oder gar nicht erst aufkommen. Deren Quantität und fortwährende Veränderung könnten hierarchisch Gefestigtes und überholte kulturelle Vorstellungen außer Kraft setzen. Die Utopie einer Welt scheint auf, in der möglichst viele im Sinne einer kollektiven Kreativität mitmachen, die nicht als gelenkte Massenkommunikation abläuft, sondern als variabler, individueller Austausch Gleichberechtigter.

Allerdings ist schon absehbar, dass das damit angesprochene Verhältnis von Senden und Empfangen ein problematisches ist. Beides ist heute mit relativ kleinem technischem Equipment möglich. Jeder kann Daten einspeisen oder Informationen pausenlos aus den Netzen entnehmen. Insofern scheint die Umsetzbarkeit des mit den Paikschen Arbeiten transportierten utopischen Potentials möglich zu werden: den Betrachter zum aktiven Teilnehmer zu machen und von erstarrten Haltungen und Normen zu lösen. Es kündigt sich an, dass sich die dabei geforderte Aufmerksamkeit in der Reizüberflutung erschöpfen und verausgaben kann. Viele Teilnehmer laufen Gefahr, nur noch als Sender oder Empfänger zu agieren. Das Dialogische bliebe auf der Strecke: eine Welt voller pausenloser, aber leerlaufender Aktivität. Von der Vielfalt überfordert, liegt es für viele Nutzer auf der Suche nach Einfachheit nahe, den Fokus auf vorstrukturierte Netzwerke mit ihrer Tendenz zu Überwachung und Kontrolle zu verengen.

Auch die künstlerische Arbeit Paiks ist an die Hoffnung auf umfassende und aufgeklärte Verständigung mündiger Bürger gebunden, die immer wieder die Entwicklung neuer Techniken begleitet. Unmittelbar auf die künstlerische Arbeit übertragen, führt sie zu ihrer inhaltlichen Überfrachtung und Überforderung. Dies wäre nicht dem Künstler, aber einer zu ambitionierten Vermittlung anzulasten. Die Arbeiten selber können allenfalls Hinweise oder Verweise zu den Möglichkeiten allgemeinerer, kreativer Transformationen geben. Sie sind nicht deren Umsetzungen, sondern im besten Falle transitorischer Impuls.

Die Frage nach dem Sinn und Umfang medialisierter Öffentlichkeit und ihrer Grenzen kann die Ausstellung natürlich nicht beantworten. Der Ausstellungsparcours hat dagegen handfest zu zeigen, wie man die Paiksche Arbeit „lebendig“ hält, um mit dem nach und nach unvermeidlichen Abschalten eines Teils der Geräte nicht zunehmend der Präsentation eines Technikmuseums zu ähneln. Auch drohen Aspekte des Dokumentierens, Bewahrens und Sammelns schnell die des Beweglichen und Interaktiven zu überlagern.

Ausstellung: Nam June Paik Retrospektive im Kunstpalast Düsseldorf vom 11. Sep 2010 bis 21. Nov 2010

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Nagel den Fernseher an die Wand!

Im Folgenden zu Fragen des Aufbaus und der Ausstellbarkeit der Arbeiten Paiks ein Erfahrungsbericht von Jochen Saueracker, Mitarbeiter von Nam June Paik und künstlerisch technischer Berater der Retrospektive im museum kunst palast in Düsseldorf.

Three Camera Participation von 1969 (Abb.01) war immer schon eine hochkomplexe Arbeit. Lange Zeit konnte sie nicht gezeigt werden. Erst zur Retrospektive im Guggenheim Museum Bilbao 2001 wurde von Shuya Abe, dem langjährigen Freund Paiks und Mitentwickler von Paiks Videosynthesizers, das technische Konzept nochmals neu umgesetzt. (Abb.02 / Abb.03) Heute befindet sich die Arbeit als Leihgabe aus Privatbesitz in der Kunsthalle Bremen und wird, wie viele technische Kunstwerke, nur mit Kurier- und Technikerbegleitung ausgeliehen.

Für die Ausstellung ist sie deshalb von Bedeutung, weil sie als einzige interaktive Arbeit noch vom Publikum benutzt werden kann. Da keine Teile berührt werden müssen, ist sie sicher auszustellen.

Die technischen Elemente des Werkes sind einfach aufgelistet: Licht, Kameras, Monitor und Projektor. (Abb.04) Unabhängig von den unterschiedlichen Raumsituationen, in denen die Arbeit aufgebaut wird, ist immer eine exakte Positionierung der Elemente nötig. Mit dem Anschluss der Geräte ist der Aufbau noch nicht beendet, denn Installationen wie Three Camera Participation bergen trotz der exakten Positionierung immer gewisse Ungenauigkeiten und tägliche Veränderungen in sich. Den verantwortlichen Mitarbeitern muss erläutert werden, in welchen Rahmen sich diese Ungenauigkeiten bewegen dürfen und wann sie eingreifen müssen. Dies kann nur durch Sensibilisierung und Übung am Objekt geschehen. Das Verrutschen eines Stativs um wenige Millimeter bewirkt eine Bildverschiebung von ca. 20 Zentimeter. (Abb.05)

Schon 1995 fand anlässlich Paiks Ausstellung High Tech Allergie im Kunstmuseum Wolfsburg ein Symposium mit dem Titel „Wie haltbar ist Videokunst?“ statt. Die Frage hat seitdem nichts an Bedeutung verloren. Heute findet sich Videokunst unter dem weiter gefassten Begriff der Timebased Media wieder. Komplexer scheinen auch die damit verknüpften Probleme geworden zu sein: Das Werk von Paik steht als Präzedenzfall, um die Möglichkeiten des Ausstellens und Konservierens Neuer Medien zu beleuchten.

In einem Interview anlässlich der Wolfsburger Ausstellung erwähnte Paik 1996, dass etwa 100 Mitarbeiter weltweit für ihn tätig seien. Die genaue Zahl wird sich nicht verifizieren lassen, dazu war die Organisation, die Paik aufgebaut hatte, zu komplex und verwoben. Die große Anzahl an Freunden, Mitarbeitern, Technikern und Helfern, die Paik in seine Arbeit mit einband, gibt nicht nur einen Hinweis auf die Arbeitsweise des Künstlers, sondern auch auf die immense Spannweite der Themen, denen er sich stellte. Die technische Komplexität einzelner Arbeiten erforderte das Wissen von Spezialisten der Elektronik, des Videoschnittes, der Lasertechnik und in der künstlerischen Umsetzung. Paiks Genialität erlaubte es nicht nur, das Wissen dieser Fachleuten abzufragen, sondern auch deren Kreativität anzuregen, in die Arbeit einzubeziehen und weiterführende Ergebnisse zu erzielen. Diese Fähigkeit der Orchestrierung einer großen und disparaten Gruppe und deren Fokussierung auf Ziele, die weit über die Erfahrungen des Einzelnen hinausgehen, ermöglichte es Paik ein ungewöhnlich vielschichtiges Werk zu hinterlassen. Die Offenheit und Neugierde, mit der er auf sein Gegenüber einging, war einzigartig. Paik agierte nie von einer elitären Position aus, sondern suchte immer die Auseinandersetzung auf gleicher Augenhöhe, egal ob es sich um ein Gespräch zwischen Künstler und Assistenten, technischen Spezialisten oder Kollegen handelte. Dadurch ergab sich das Phänomen einer sehr großen Anzahl an „Paik Experten“, die sich auf ihr intensives persönliches Erlebnis mit dem Künstler berufen. Hinsichtlich der Ausstellung und Erhaltung der Werke ist die Rolle einzelner „Zeitzeugen“ genau zu hinterfragen.

Die Treffen zur Arbeitsplanung, bei denen Paik präsent war, entwickelten sich oft zu einem Gespräch zwischen dem Künstler und den Beteiligten. Nicht zwangsläufig ging es dabei um die zu erstellenden Arbeiten. Paiks weit gespanntes Interesse führte die Unterhaltungen gerne zu naturwissenschaftlichen, soziokulturellen oder ökonomischen Fragen. Diese offene Atmosphäre kontrastierte mit seinem sehr pragmatischen Umgang mit den Materialien. Das Zitat „Nagel den Fernseher an die Wand!“ (1) war z.B. eine der direktesten Anweisungen, die er gegeben hat.

Weltweit diskutieren Konservatoren und Kuratoren über die Möglichkeiten, die komplexen multimedialen Werke zu erhalten. Ein unerwartetes Element dieser Timebased Media birgt eine ganz neue Herausforderung. Noch nie wurde das auf Dauer ausgerichtete Arbeiten der Kuratoren und Konservatoren mit einem so rasanten Generationswechsel technischer Geräte konfrontiert. Manche Fragen sind noch nicht ausformuliert, wenn sie, durch den technischen Wandel bedingt, schon obsolet erscheinen.

Im Museumsbetrieb haben sich einige Maßnahmen durchgesetzt. Sie umfassen das Sichern von Bildinformationen auf professionellem, archivierbarem Bandmaterial und das Sammeln und Bevorraten von Ersatzgeräten, ebenso wie das Archivieren von Skizzen und verbalen Informationen über die Werke. Die eingelagerte Technik hat jedoch nur eine aufschiebende Wirkung. Bei vielen Videoskulpturen erreichen die von Paik benutzten Fernsehgeräte mit Bildröhren nun das Ende ihrer Lebensdauer und müssen, da keine Ersatzgeräte oder Ersatzteile mehr hergestellt werden, durch andere Gerätetypen ersetzt werden. Zur Verfügung stehen dafür jedoch nur Flachbildschirme, deren Unterschiede in Bauform, Lichtemission und Blickwinkel eine nicht unerhebliche Veränderung im Erscheinungsbild der skulpturalen Werke nach sich ziehen werden. Bei Restaurierungen des Werkes gibt es daher keine allgemein gültige Vorgehensweise. Der Wunsch nach einer endgültigen technischen Lösung der Probleme wird Illusion bleiben, denn selbst wenn sich ein technischer Generationswechsel problemlos gestalten lässt, werden diese neuen Geräte auch nur eine begrenzte Lebensdauer haben.

Für Paik war es wichtig, dass seine Installationen funktionieren, dass die Bildschirme die Videos zeigen, die vorgesehen waren. Die Geräte waren für ihn austauschbar. Ihre Auswahl erfolgte meist aufgrund der Vorgaben des Budgets oder ihrer Verfügbarkeit. Nur selten spielten ästhetische Gründe eine Rolle. Selbst mit der Erfahrung von mehr als zwanzig Jahren, in denen ich Paik begleiten, für und mit ihm arbeiten konnte, ergibt sich selten eine eindeutige Antwort auf die Frage, wie mit den Werken oder deren Bestandteilen umgegangen werden sollte, da die meisten Probleme von unterschiedlichen Blickwinkeln aus betrachtet werden müssen.

In den Gesprächen über die Möglichkeiten der Konservierung begegne ich häufig einem Missverständnis. Die Direktheit, mit der Paik die Meinungen von Außenstehenden einholte und die Leichtigkeit, mit der er mit komplexen Themen umging, formten während der Arbeit einen offenen gedanklichen Raum. Dabei achtete er mit großer Aufmerksamkeit auf Details. Dies wird oft nicht in der Deutlichkeit wahrgenommen, die notwendig für das Verständnis seiner Arbeiten ist. Der offene Raum wird als Einladung zur Ungenauigkeit missinterpretiert. Oder er wird – noch weiter von den Gedanken des Künstlers entfernt – mit einer starren Auffassung belegt, die verhindert, die Tragweite des künstlerischen Werkes wahrzunehmen.

Die Skizze, mit der Paik die Installation One Candle (Abb.06) für das Museum Moderner Kunst in Frankfurt entwarf, erscheint auf den ersten Blick nicht sehr genau. Kennt man dagegen die Elemente der Arbeit und ihre Zusammenhänge, so bietet die Skizze eine ähnlich präzise Information wie die Telefonnummer, die Paik auf dem gleichen Blatt notiert hatte. Paiks Planungen kamen ohne Maßangaben aus. Der Maßstab oder die relative Größe einer Skulptur wurde durch die Anzahl der Monitore definiert. Für Paiks Vorgehensweise lieferte diese Angabe die notwendige Genauigkeit.

Auf den ersten Blick scheint es nicht möglich, dass die Skizze der Arbeit Brandenburger Tor auf einem Notizblock den Aufbau einer 160 Monitoren großen Skulptur so gut beschreibt, dass er nachvollziehbar ist. (Abb.07 / Abb.08) Aber folgt man den Details der Beschreibung und verbindet sie mit den bekannten, zur Verfügung stehenden Materialien, bleibt nur ein begrenzter Spielraum für eine Interpretation. 1982 schrieb Paik in seinem Aufsatz „Artificial intelligence vs. Artificial metabolism“, dass sich die Videoinstallation wie die Oper entwickeln wird. „Nur die Notation wird überliefert werden und die Kuratoren der nächsten und folgenden Generationen werden re-interpretieren und die Installation wird jedes Mal neu sein, beeinflusst von den starken Spuren der Ausführenden“. (2)

So radikal Paiks Blick in die Zukunft erscheint, sie beschreibt doch den Arbeitsablauf, in dem schon früher Kuratoren den Aufbau und somit die äußere Erscheinung von Installationen beeinflusst haben. Nur geschieht dies im Verborgenen, das Publikum nimmt die Möglichkeiten der Interpretation bei Installationen in musealen Räumen nicht wahr, da die Werke als abgeschlossen und nicht veränderbar präsentiert werden. Führt man Paiks Gedanken weiter, muss es auch zu einer Kritik kommen, die sich mit der Qualität der Installation eines Werkes befasst. Dieser Schritt wird in der Öffentlichkeit heute noch nicht reflektiert. Aber nicht nur das Werk, sondern auch dessen Umsetzung und Ausführung beeinflussen die Qualität einer Ausstellung. Nicht nur der zur Verfügung stehende Raum beeinflusst die Wirkung der Installation, auch die Ausstellungsarchitektur, die Beleuchtung, die Farbigkeit des Raumes und die Führung der Besucher entscheiden über die Wirkung eines Werkes. (Abb.09 / Abb.10)

In der Ausstellung Nam June Paik im museum kunst palast gelang es, die Räume nur mit wenigen Eingriffen so umzugestalten, dass sie das Ausstellungskonzept voll unterstützen. Um die Parallelität der einzelnen Phasen im Werk zu verdeutlichen, wurde eine offene Architektur benötigt, die perspektivische Blicke durch den gesamten Raum ermöglicht. Die Außenwände der Räume wurden farblich von den Einbauwänden getrennt und nur für Texte und Dokumentationsfotos genutzt. Alle Objekte, Werke, und Dokumente stehen zu Themenfeldern geordnet frei im Raum. Der Besucher nimmt diese Felder wahr und wird durch die Werke oder Vitrinen mit Dokumenten in das Thema hineingezogen, er muss keinem vorgefertigten Rundgang folgen. Die Details, von der monumentalen Skulptur bis zum kleine Flyer, sind dadurch ebenso zu entdecken, wie die Gesamtstruktur der Ausstellung.

(1) Nam June Paik beim Aufbau der Arbeit o.T. (Kricke-Clips) anlässlich der Ausstellung Nam June Paik, Sterne, Galerie Hans Mayer, Düsseldorf (20.9.-20.10.1990)

(2) „Video installation will become like Opera, which will always be subsidized by patrons and in which only the score will be überliefert to the next generation and the video curators in the next and subsequent generations will reinterpretate and install them every time new in their anpassendes Places and the accents of the new incarnation will have the strong personal traits of the conductor, like Karajan‘s Neunte or Toscanni‘s Dritte.“ Wulf Herzogenrath, Hrsg., Nam June Paik: Fluxus/Video, Bremen 1999, S. 252

Die Ausstellung wurde initiiert und entwickelt von museum kunst palast, Düsseldorf und Tate Liverpool.

Ausstellungs-Stationen: 11.09.10 - 21.11.10 Museum Kunst Palast, Düsseldorf 17.12.10 - 13.03.11 Tate Liverpool / FACT Liverpool