10. May 2005

Das Interview fand am 21.12.2002 in Mannheim statt. Erstveröffentlichung: Kunstforum International, Bd. 167, Nov./Dez., 2003

Das Interview wurde uns freundlicherweise von Frau Dr. Ulrike Lehmann, Kuratorin Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen, zur Veröffentlichung in kunstaspekte zur Verfügung gestellt.

Bjørn Melhus

„Ich weiß nicht, wer das ist!“ war eines der ersten Videos von Bjørn Melhus. Es entstand 1991 und ist ein dreiminütiges Selbstporträt, für das er verschiedene Stimmen aus unterschiedlichen Spielfilmen genutzt hat. Seitdem schlüpft Melhus in andere Kostüme, ist immer wieder ein Anderer und inszeniert dabei die Begegnung mit anderen Personen, die immer wieder er selbst ist. In „Das Zauberglas“, ebenfalls von 1991, sitzt er als Mann vor dem Fernseher und spricht mit einer Frau, in die er sich verliebt. Als er ihr näher kommen will, verschwindet sie, indem sie sich im Fernsehschnee auflöst. Auch hier hört der Betrachter bekannte Stimmen von amerikanischen Schauspielern. „Melhus meets Melhus“, hier in einer Dialogsituation zwischen Mann und Frau, und in „No Sunshine“ von 1997 sind es zwei aufgepoppte Playmobilfiguren mit den Kinderstimmen von Michael Jackson und Stevie Wonder die in ihrer ewigen Jugend gefangen sind. In „Again & Again“ von 1998, einer Videoarbeit auf acht Monitoren, multipliziert er sich immer wieder, eingebettet in ein grünes Blatt, so frisch wie die neue Natur. Diese Arbeit entstand ein Jahr nach Bekanntgabe der Geburt des geklonten Schafes Dolly.   Auch in seinen aktuellen Video- und Filmarbeiten - für die er mittlerweile die Form des Single Channel Videos verlassen hat zugunsten einer bühnenartigen Rauminstallation wie „Primetime“– begegnet sich Melhus in den Rollen aller auftretenden Figuren.

Der Videofilm „The Oral Thing“ von 2001 zeigt ihn als Fernsehpriester, und zugleich spielt er zwei Kinder ohne Unterleib, die dem Priester beichten. Jede Person hat eine andere Stimme und andere Kostüme. In dem im Mai 2003 fertig gestellten Film „Auto Center Drive“ – er wurde sogleich Preisträger des Deutschen Wettbewerbs auf den diesjährigen Kurzfilmtagen in Oberhausen - trifft die Stimme von James Dean auf die von Janis Joplin und Jim Morrison. Der Darsteller ist immer wieder der Künstler selbst. Er schlüpft weniger in andere Rollen, sondern schafft „Verkörperungen“, wie er selbst sagt, vor allem aber thematisiert er Begegnungen und Dialoge.

Doch nie ist es bloße Nabelschau, denn in all seinen Filmen reflektiert er zugleich mit Humor, Respekt und Kritik die Film- und Fernsehgeschichte ebenso wie Teile der Kunstgeschichte, er fragt nach dem wirklichen und konstruierten Leben, indem er das Leben genauso studiert, wie das (vorwiegend amerikanische) Fernsehen. Seine präzise produzierten Filme schaffen eine neue Wirklichkeit, die voller Spiegel und Anspielungen ist und auf das Leben zurückreflektiert. Insofern ist das Interview nicht nur ein Gespräch über seine Videokunst, sondern auch über Vor-Bilder, über Daytime Talkshows und die Werbung, über die Wirkung des amerikanischen Fernsehens und die „mediale Sozialisation“, über Wirklichkeit und Fiktion, über Gentechnologie und das Szenario, seinem eigenen Klon zu begegnen.

Drei Tage nach dem Interview, am 27.12.2002, hat die 46-jährige Chemikerin Brigitte Boisselier die Geburt des ersten geklonten Babys in der Presse bekannt gegeben. Boisselier ist Chefin des US-Unternehmens Clonaid mit Sitz in Las Vegas (Nevada). Sie gehört der Raelianer-Sekte an, die glaubt, dass Klonen den Menschen das ewige Leben ermöglicht… 


Bjørn Melhus: Soll ich am Anfang mal etwas von dem neuen Film erzählen? „Auto Center Drive“ ist ein Film, den ich schon zu einer Zeit angedacht habe, als ich noch gar nicht in der Kunstwelt war, sondern an der Filmschool des California Institute of the Arts in Los Angeles. Jimmy, eine eher zufällig ausgewählte Hauptfigur, ist auf der Suche nach einem anderen Ich, in einer Straße die Auto Center Drive heißt,

Ulrike Lehmann: Wie sieht dieses andere Ich von Jimmy aus? Welches Bild hat er von seinem anderen Ich?

Das ist es ja, er hat kein Bild. Es gibt nicht das Andere. Es ist eine Vielzahl verschiedener Teil-Ichs, die vielleicht im gesamten so etwas wie eine EGO-Konstruktion, ein Psychogramm ergeben. Die Stimmen aller auftretenden Figuren sind die Stimmen jung verstorbener Pop-Ikonen, deswegen liegt der Auto Center Drive auch im Eternal Valley. Der Film folgt eher einer Traum-Logik und spielt dabei mit verschiedenen Wirklichkeitsebenen. In einer der Ebenen gibt es zum Beispiel Figuren wie I-man und U-man. I-man ist der König von Egomanien - für „ich“ hat er das „I“ auf seinem Bauch stehen, wie Superman das „S“ – und U-man ist der Gegenspieler von I-man. Mehr will ich aber doch noch nicht verraten.

_Ulrike Lehmann: _Ein Hauptmerkmal deiner Arbeiten ist die Verdoppelung oder gar Vervielfältigung deiner selbst. Was steckt dahinter? Ist es ein ausgeprägter Narzissmus oder eine auch positive Darstellung möglicher Auswirkungen der Gentechnologie?</i>

Bei den ersten Arbeiten war es die Verdoppelung, erst später kam es zur Vervielfältigung. In beiden Ansätzen gibt es unterschiedliche Aspekte. Beim „Zauberglas“ von 1991 war es eine erste poetische Auseinandersetzung mit dem Medium als Spiegel und natürlich auch mit dem darin enthaltenen Narzissmus. Das Spiegelbild, das andere im Apparat erzeugte Ich, ist in diesem Fall jedoch ein weibliches, es geht hier um die Auseinandersetzung mit einer anderen Geschlechtsidentität. Das Schaffen eines Ebenbildes, eines Doppelgängers, ist in all meinen Arbeiten eine Form des inneren Dialogs, der sich eigentlich im Kopf abspielt und nach außen getragen wird. Später, in Anknüpfung an das „Zauberglas“ ist der Film „Weit, weit weg“ entstanden. Die Hauptfigur Dorothy ist dort von Anbeginn eine weibliche, aber eigentlich doch nicht, weil ja ich in diesem Kostüm stecke. Das ist mehr eine Figur, die an etwas festhält und ein anderes Ich erzeugt, nämlich diese Tele-Dorothy, die ein Signal ist. Es ist ein instabiles anderes Ich, ein Bild, das in sich zusammenbricht. Es kommt aus dem Rauschen, aus der Masse aller Signale.

Ulrike Lehmann: Ein Tele-Ich?

Ja, Ein Tele-Ich. Wenn bei „Weit, weit weg“ die Tele-Dorothy anfängt, sich zu vervielfältigen – und da ist das erste Klon-Prinzip enthalten – entspricht das jedoch noch einer analogen Signal-Vervielfältigung, das heißt das Signal verschlechtert sich, je mehr es sich vervielfältigt, um am Ende ganz im Rauschen zu verschwinden.

Ulrike Lehmann: Das „Zauberglas“ ist 1991 erschienen, 1997 kam „Dolly“ zur Welt – das erste geklonte Schaf. Nach dem „Zauberglas“ ist dann 1995 „Weit, weit weg“ entstanden und andere Arbeiten. Kann man sagen, dass du quasi das Phänomen der Gentechnologie vorweggenommen hast?

Ich würde es nicht unbedingt so sagen. Bei „Weit, weit weg“ gibt es zwar eine Vervielfältigung der Figur, aber das hat eher mit dem Fernsehen zu tun. Das Fernsehen ist ein Signalverstärker, das Abbilder von einen menschlichen Original in Echtzeit unendlich oft, je nach Anzahl der Empfangsgeräte, verfügbar macht. Insofern wäre das Fernsehen schon als Bildklonen zu verstehen. Das Klonen wird erst im Fall von „No Sunshine“ konkreter wo es den natürlichen Klon als Zwilling gibt. „Again and Again“ war dann schon eine ganz bewusste Reaktion auf Dolly.

Ulrike Lehmann: Wie bist du ursächlich, zu dieser Idee gekommen, dich selbst zu reproduzieren?

Ich glaube, das ist bei der Suche nach Identitätskonstruktionen entstanden, bei der Infragestellung der eigenen Identität. Wer man ist und wie man geprägt ist, hat auch sehr viel mit Sprache zu tun. Es hat damit begonnen, dass ich zunächst von der Sprache und vom Ton ausging. Bevor ich die Bilder überhaupt andenke oder erzeuge, gibt es Sprach-, Dialogkonstruktionen. So habe ich bei einer weniger bekannten Arbeit, die noch vor „Zauberglas“ entstanden ist, „Ich weiß nicht, wer das ist“ (1991), Tonausschnitte aus Fernsehsendungen genommen und darüber alte Super-8-Aufnahmen von mir selbst gesetzt. Das heißt, alle Sprachausschnitte, die ich in diesem Pool des Massenmediums gefunden habe, habe ich auf mich bezogen. So ist ein 3-minütiges Selbstportrait entstanden. Das war ein allererster Gehversuch, eine Skizze. Daraus folgte der Gedanke: warum nicht schon von Anfang an mich selber vor die Kamera zu setzen und mich selbst mit den Stimmen der anderen sprechen zu lassen? So ist dann das „Zauberglas“ entstanden, eine Dialogkonstruktion, in der ich beide Teile selbst darstelle und die Stimme, das Eingehauchte, zur eigentlichen Seele wird.  

In der Parapsychologie wird der Begriff des Mediums für Menschen benutzt, die mit Stimmen anderer, Verstorbener, das heißt nichtkörperlicher Menschen sprechen und dabei für Momente deren Identität, zumindest eine Mischidentität, annehmen. 

Mich interessiert auch die Frage der Übersetzung: Wie übersetzen wir amerikanische Redensarten oder Lebensgefühle in die deutsche Sprache? Viele Filme hören sich in der Sprache mittlerweile so veraltet an, wie „… ein Wunder war es wirklich nicht, vernehmt nur, was geschehen …“ oder ähnliches. Das war ein anderer Punkt, vom Sprachlichen her einzusteigen und dadurch der Frage nach der Identitätskonstruktion nachzugehen.

Ulrike Lehmann: Es ist immer eine Bereicherung, mehr zu wissen, wenn man ein gutes Werk sieht, wenn man die Hintergründe kennt. Ist es für einen unbefangenen Betrachter, der deine Arbeiten zum ersten Mal sieht, sehr notwendig zu wissen, von wem die Stimmen kommen, die du verwendest? Hältst du es für wichtig?

Die Hintergrundinformation und der Bezug zur Quelle, aus der ich mich bediene, sind im Laufe der Zeit wichtiger geworden. „Das Zauberglas“ war sehr eigenständig, bei „Weit, weit weg“ bezieht sich die ganze Geschichte komplett auf die Geschichte des Zauberers von Oz. Die Hauptfigur hat den gleichen Namen: Dorothy. Der Ort Kansas heißt Sasnak, also Kansas rückwärts; es gibt viele Bezüge zur Quelle, aus der ich mich bedient habe. Der letzte Film, „Auto Center Drive“, ist aus so unterschiedlichen Quellen, dass er wieder eine eigene Geschichte formuliert, aber die Figuren haben zum Teil auch physiognomische Ähnlichkeiten mit den Quell-Figuren.

Ulrike Lehmann: Du setzt dich vorwiegend mit amerikanischen Filmen auseinander?

Zu 99 % denke ich.

Ulrike Lehmann: Woran liegt das?

Das hat mit meiner eigenen Vergangenheit zu tun und den ambivalenten Gefühlen aus Faszination und Ekel zu Amerika während meiner Kindheit im Westdeutschland der 70er Jahre, wo ich sehr viele amerikanische Filme im Fernsehen gesehen habe. Ich verspürte immer eine Sehnsucht, diese andere Welt zu sehen und diese Figuren natürlich auch. Die Konstruktion der amerikanischen Hauptdarsteller in Filmen oder Serien ist immer eine andere gewesen, als die in deutschen Produktionen und sie ist letztendlich Weg weisend für die Unterhaltungsindustrie auf der ganzen Welt. Diesen Export von Lebensweisen habe ich zum Teil sehr ambivalent aufgenommen.

_<i>Ulrike Lehmann: _Die letzten Arbeiten scheinen mir noch stärker auf den amerikanischen Film ausgerichtet zu sein, als die ersten. Aber es kann vielleicht auch damit zu tun haben, dass du jetzt noch mal dieses Stipendium in den USA hattest, was das ganze weiter verstärkt hat? Wie würdest du diesen Einfluss sehen, also tatsächlich in Amerika zu sein und dann „real life“ das amerikanische Fernsehen zu beobachten und zudem die Wirkungsgeschichte von den Filmen auf die Bevölkerung, der Rekurs, der dann wieder in die künstlerischen Filme übergeht?</i>

Ich denke, das war für mich auch der Grund, dorthin zu gehen. Ich bin damals schon, 1997, 1998, in Los Angeles an den tatsächlich räumlichen Ursprung der Bilder vorgedrungen, um die dortige Welt zu untersuchen. Es gab diese Faszination schon sehr früh. Ich hatte als Kind ein merkwürdiges Schlüsselerlebnis, als ich das erste Mal ein Militärgelände der US-Army besuchen konnte. Das war mein erster „Amerika-Besuch“, in Süddeutschland. Dort habe ich eine Welt vorgefunden, die einer amerikanischen Insel glich. Das war eine Faszination, weil plötzlich diese ganzen ferngesehenen Bilder in die Wirklichkeit umgesetzt waren – die Häuser, die Straßen, die Verkehrsschilder, alles. Es gibt bestimmte Fernsehserien, die weltweit so verbreitet wurden, dass sie ein Teil der Sozialisation aller Menschen sind. Wenn wir unterscheiden zwischen einer räumlichen Sozialisation, die durch Familie, den wirklichen Umraum und durch Schule bestimmt ist, gibt es immer noch eine zweite, vor allem durch das Kino und Fernsehen. Da gibt es dann auf einmal das Gefühl von Parallelen, wenn man auf Menschen trifft, die der gleichen Generation angehören, jedoch an einem ganz anderen Ort der Welt aufgewachsen sind. Ich nenne das „mediale Sozialisation“, eine „Kulturglobalisierung“, deren Ursprung Amerika ist, besonders Los Angeles als Fabrik dieser Inhalte. Während meiner Amerika-Aufenthalte in den letzten fünf Jahren habe ich mich auch viel mit sogenannter „Trash-Kultur“ auseinandergesetzt. Für „Again and Again“ habe ich das Sprachmaterial einer Dauerwerbesendung entnommen und damit eine Übersetzung in eine neue Geschichte realisiert. Bei späteren Arbeiten wie „Primetime“ oder „The Oral Thing“ gibt es dann einen ganz direkten Bezug zur Quelle dieser Trash-Kultur, deren Ereignisse ebenso auch Inhalt der Arbeit geworden sind.

Ulrike Lehmann: Du hast im Zusammenhang mit der Reproduktion von (Fernseh-)Bildern erwähnt, dass das ja schon eine Art der Vervielfältigung ist. Hast du dich mit dieser Reproduktion von Bildern und auch mit der Verdoppelung von Ich - das sind ja zwei Ebenen, die bei dir eine Rolle spielen - auch mit philosophischen Dimensionen beschäftigt? Also z.B. mit Walter Benjamins „Die Reproduzierbarkeit des Kunstwerks“, dann mit dem imaginären Museum, was bei dir schon die imaginäre Filmgeschichte sein kann? Ich denke auch an Nietzsches „Zarathustra“, die Suche nach einem anderen Ich, einem Über-Ich, natürlich nicht in einer „Gott-ist-tot“-Dimension oder Hermann Hesses „Narziss und Goldmund“. Haben dich solche literarischen Vorlagen interessiert?

Der ganze Benjamin’sche Gedankengang hat mich sehr interessiert, natürlich auch in der Weiterführung, wenn man mit dem Medium arbeitet. Aber ich würde keinen ganz direkten Bezug zu einer theoretischen Quelle ziehen, es sind eher viele unterschiedliche Aspekte; auch Paul Virilio, der in seinem Aufsatz zum paradoxen Bild über das in Echtzeit übertragene Bild geschrieben hat - ein Bild, das den Zeitraum von Erzeugung und Betrachtung vereint und dabei gleichzeitig jede Distanz überwindet. Aber mir ging es anfangs eher noch um eine Signalvervielfältigung, bzw. Aufsplittung von ein und dem selben. Wenn ich etwas aufsplittere, bin ich ganz viele in mir selbst. Und die Suche nach dem eigentlichen Ich ist sowieso eine absolute Unmöglichkeit, glaube ich. Ich denke, man wird sich selber immer wieder in ganz unterschiedlichen Figuren erleben und die Frage stellen, inwieweit diese Figuren Projektionen sind, die von außen kommen.

_<i>Ulrike Lehmann: _Die Suche nach dem eigenen Ich ist eine Unmöglichkeit?</i>

Ja.

Ulrike Lehmann: Und obwohl sie dir unmöglich scheint, hat sie dich doch so intensiv beschäftigt?

Wenn es gefunden würde, würde ich ja vielleicht aufhören, mich damit zu beschäftigen.

Ulrike Lehmann: Aber du weißt doch, dass es unmöglich ist, und trotzdem machst du weiter!

Ich glaube, das steckt doch auch in der Natur des Menschen, in jedem Suchen. Natürlich, ich meine dann eben auch die Aufsplitterung und diese verschiedenen Rollen. Welche Rollen kommen auch von außen? Was sind Projektionen? Da kommt eben auch das Medium sicherlich wieder ins Spiel. Was übernehmen wir z.B. auch in unserem täglichen Sein? Wer wollen wir sein?

Ulrike Lehmann: Die Auseinandersetzung mit dem Bild und dem Vorbild?

Ja. Das Fernsehen z.B. ist ja auch eine Identifikationsmaschine. Sehr viele Menschen, denen man in den USA begegnet, sind genau so, wie die Menschen dort in den Filmen oder im Fernsehen. Sie erzeugen wiederum diese Bilder. Die Bilder entsprechen den Vorbildern, die Sie selbst in ihren Filmen konstruieren. Es ist ein Kreislauf, ein „Closed-Circuit-Effekt“, der dort stattfindet.

Der Vorteil deiner Arbeit ist ja, dass sie so komplex und vielschichtig ist – von der Suche nach dem Ich über das Fernsehen, die Trash-Kultur, die Pop-Kultur bis hin zu kunsthistorischen sowie literarischen Referenzen und Symbolen, und nicht zuletzt gesellschaftskritische Momente sind enthalten.

Ein Großteil meiner Arbeit läuft intuitiv ab. Grundlage bildet dabei natürlich das Gelesene und die daraus generierten Vorgedanken. Der größere Teil ergibt sich jedoch aus Kulturbeobachtung, vor allem auch aus einer trivialen Kultur, die die Welt bestimmt.

Ulrike Lehmann: Vielleicht können wir das an dem Beispiel der Arbeit „Prime Time“ mal konkretisieren?

„Prime Time“ war die große Installation im Kunstverein Hannover mit einer Showtreppe und 29 Fernsehern an der Wand. Da gibt es verschiedene Figuren – Verkörperungen, wie ich immer sage. Und in dem Fall spielt es gar keine große Rolle mehr – also der Begriff der Vervielfältigung und die Frage der eigentlichen Geschlechtsidentität oder der Identität der unterschiedlichen Figuren; sie sind eigentlich nur noch Abziehbilder einer gewissen Kultur, in die ich schlüpfe.

Ulrike Lehmann: Ist es für dich vorstellbar, dass das Klonen von Menschen Realität werden könnte? Graut dir davor oder verspürst du eher eine Lust an dieser Vorstellung?

Ich denke, es ist unaufhaltbar. In vielen Dingen, die mich beschäftigen, verbindet sich Grauen mit Lust, also Faszination und Ekel. Die Vorstellung, plötzlich ein geklontes Doppel zu haben, ist mit einer absoluten Faszination verbunden, und ich glaube, jeder, der das abstreitet, der lügt. Irgendwo ist das natürlich da. Ethisch würde ich das nicht vertreten können, aber ich meine, als theoretischer Gedanke ist es natürlich erst mal eine Faszination, die mich interessiert –deswegen bin ich auch Künstler geworden und nicht Gentechniker.

Ulrike Lehmann: Du sagst, dass jemand lügt, wenn er das nicht so empfindet wie du? Da steckt ja schon eine ziemliche Überheblichkeit dahinter!

Das ist jetzt natürlich sehr provokativ ausgedrückt.

Natürlich. Wir bleiben auch gerne bei der Zuspitzung des Gedankens. Ich denke, das hat ja auch damit zu tun, ob man das gut findet, wie sehr man sich selber mag. Und Menschen, die sich besonders gerne mögen, finden das natürlich besonders klasse, sich zu verdoppeln. Menschen, die sich nicht so sehr mit dem eigenen Ich auseinander setzen – im positiven Sinne – haben diesen Wunsch vielleicht gar nicht so und sagen vielleicht eher: Um Gottes Willen – ich noch mal?

Ja, sicher. Ich muss dazu sagen, ich mag mich jetzt auch nicht so besonders, dass ich mich selbst noch mal gern sehen wollte. Das würde ich als starke Konkurrenz empfinden! Nein, ich glaube, es zumindest für einen Tag mal zu erleben, diesen anderen, das ist schon faszinierend.

Ulrike Lehmann: Finde ich schauderhaft!

Es ist total schauderhaft!

Es gibt ja verschiedene Aufsplittungen von Ich-Konstruktionen – was ich jetzt einfach mal in den Raum stelle. Also auch, wenn man sagt, um Gottes Willen, man möchte es nicht haben. Es wühlt etwas auf, es ist ein Gedanke, den man in der ganzen Auseinandersetzung mit der Gentechnologie natürlich auch spürt. Es ist einfach so, ich selber würde mich nicht klonen lassen wollen. Es geht mir nicht darum, das ist nicht meine Arbeit. Das gibt es als Idee in anderen Filmen schon zahlreich ausformuliert, z.B. in dem Film „The Boys from Brasil“, wo ganz viele kleine Hitlers geklont werden. Selbst wenn man klonen würde, würde man es niemals schaffen, dieses zweite Ich tatsächlich zu erzeugen. Das Ich ist kein genetisches Ich, sondern ein Ich durch Sozialisierung. Selbst wenn man sich einen Klon herstellt, er wird nie das gleiche sein. Wenn ich mich jetzt klonen würde, würde dieses zweite Ich, das 2003 aufwächst, in 36 Jahren ein anderer Mensch sein, als ich heute bin, weil es eine andere Zeit und ein anderes soziales und vor allem mediales Umfeld ist. Dieser Mensch würde vielleicht ähnlich aussehen wie ich, aber er würde vielleicht ganz anders leben. Das alles spielt sich sowieso nur in der Gedankenwelt ab. Es ist eine Fantasie, die hier weg galoppiert in der Wissenschaft. Wir brauchen es eigentlich nicht. Also wozu sollen wir uns Klonen? Es gibt so viele Unterschiede von der Vervielfältigung. Wenn ich vom Vervielfältigen eines Bildes ausgehe, ist das ein Unterschied, ob es eine digitale Vervielfältigung ist oder eine analoge. Das sind alles Faktoren gewesen, die für mich eine viel größere Rolle gespielt haben. Als ich früher von einer Schallplatte eine Audiokassette gemacht habe, hatte Vervielfältigung immer etwas mit Verschlechterung zu tun. Die Kopie ist immer etwas Schlechteres gewesen als das Original. Wir haben es heute mit einem digitalen Zeitalter zu tun, wo ein digitaler Klon exakt das gleiche ist wie das Original. Das ist ein anderer theoretischer Zusammenhang, der für mich wichtiger ist in der Betrachtung meiner eigenen Vervielfältigung im digitalen Bild.

Ulrike Lehmann: Du schlüpfst immer wieder in andere Rollen. Mal bist du ein Schlagersänger, mal ein erfolgloser Liebhaber vor dem weiblichen Spiegelbild im „Zauberglas“, mal bist du ein Tagesschau-Sprecher, mal bist du ein Gott in einer amerikanischen Show. Könnte man dich als eine Art männliche Cindy Sherman bezeichnen?

Es ist wurde schon häufiger der Vergleich gezogen, aber die Motivation in der Arbeit ist eine unterschiedliche. In den einzelnen Rollen geht es bei mir mehr um die Begegnung dieser verschiedenen Figuren untereinander und den Katastrophen, die daraus erwachsen.

_Ulrike Lehmann: _Wenn du dir deine Arbeiten so anschaust, in welcher Rolle, die du gespielt hast, fühlst du dich am wohlsten?

Ich glaube, Dorothy in „Weit, weit weg“ ist für mich die wichtigste und intimste und persönlichste Rolle. Warum?

Ich denke, weil diese Rolle am meisten mit mir selbst zu tun hat. Es ist vielleicht die zerbrechlichste Rolle, die traurigste und natürlich auch von all den Arbeiten die komplexeste, die längste Arbeit bislang und die vielschichtigste, in dem, was sie erzählt, in dem Psychodrama, das sich abspielt in dieser Figur und in dem Versuch, aus sich selbst auszubrechen, das Andere zu erzeugen. In „Weit, weit weg“ geht es auch um meine Herkunft, um die Frage, ein Zuhause zu verlassen, woanders hin zu gehen, sich selbst zu verändern und um Sehnsüchte. In dem Film ist sehr viel vorweggenommen, was in späteren Arbeiten wieder passiert ist. Ich glaube auch, dass Dorothy am meisten ich selbst bin.

Ulrike Lehmann: Bist du seit Dorothy und mit den danach entstandenen Arbeiten ein Stück weit gewachsen an deinem eigenen Ich? Hast du da wirklich so eine Ich-Forschung betrieben? Bist du dir näher gekommen durch deine Arbeiten?

Ich glaube schon. Du sagtest eben „gespielt“. Ich vertrete die Auffassung, dass ich diese Rollen nicht „gespielt“ habe, sondern dass ich sie eher verkörpert habe. Ich glaube, ich wäre ein schlechter Schauspieler. Ich könnte keine Rolle spielen, die mir jemand anders vorgibt. Alle Figuren bin ich selbst, auch wenn sie noch so unterschiedlich sind. Aber wenn ich die Stimmen übernehme und diese Stimmen verkörpere, sind das schon unterschiedliche Teile meiner selbst - und natürlich durchlebt man Dinge anders noch mal, wenn man diese Geschichten erzählt und konstruiert. Deswegen verändern sich diese Geschichten auch. Wenn ich nicht wachsen würde, würde ich wahrscheinlich immer das Gleiche erzählen. Wenn man eine „Außensituation“ hat – also auch Trivialkultur, Massenkultur –, das von außen nimmt und durch sich subjektiviert, ist das ja auch ein Spiel, ein Gedankengang, und da gibt es immer wieder neue Geschichten, die uns von außen als Modelle gegenüber stehen. Gerade jetzt auch in der letzten Arbeit „Sometimes“ geht es vor allem um die Bedrohungs- und Invasionsängste.

Ulrike Lehmann: Kannst du diese Bedrohungsmomente mal benennen?

Das fängt schon bei amerikanischen Science-Fiction Filmen der 50er und 60er Jahre an. Viele dieser dargestellten, durch den kalten Krieg ausgelösten Bedrohungsmomente kommen dort entweder von außen oder durch Infiltration von innen, manche sind sichtbar, andere unsichtbar. Aber auch die in den US-Medien propagierte, terroristische, nicht greifbare und unsichtbaren Bedrohung wurde schon in vielen Mainstream-Filmen vorweggenommen. Aus Dialogfetzen fiktionaler Angstszenarien, die versuchen, den unsichtbaren Feind zu orten, habe ich dann in „Sometimes“ eine Über-Geschichte konstruiert, die nur von projizierten Figuren in einem Beschwörungsritual gesprochen werden. Wie auch in meinen anderen Arbeiten geht es darum, das Äußere zu subjektivieren, d.h., diesen äußeren Zustand durch meinen Filter, in einer neuen Form wiederzugeben.

Ulrike Lehmann: Ist das ein Moment, wo du sagen könntest: Das ist der Erfolg meiner Arbeit, indem du etwas von außen, was viele kennen, verinnerlichst und das wieder nach außen gibst?

In allen Arbeiten steckt ein gewisses Maß an Selbstironie. Es geht nicht um eine Nabelschau, sondern darum, das Außen durch das Innen wiederzuspiegeln. Mit all den Schwächen, Dramen und Pannen, und der Zerbrechlichkeit der Figuren, was manchmal auch komisch wirken kann. Ich glaube, das ist ein Punkt, in dem sich viele Menschen selbst wieder finden können. Und das möchte ich auch. Es geht gar nicht um mich selbst, sondern in dem Moment um den Betrachter - ich bin nur die Hülle einer repräsentierten Geschichte.

Ulrike Lehmann: Ich würde gerne über „The Oral Thing“ sprechen, wo du in einer Show als Gott aus einer Gloriole trittst, dann auf einer Show-Treppe stehst und deine Predigt und Beichtabnahme hältst. Zwischendurch wird sie immer wieder unterbrochen durch kurze Einblendungen in Form von drei verschieden farbigen Ringen, die sich zu einem Symbol der Dreieinigkeit vereinheitlichen…

Das Quellmaterial ist aus „Maury“, einer amerikanischen Daytime-Talkshow entnommen. Der Showmaster Maury Povitch nimmt jeden Morgen, vor allem von Teenager-Mädchen, die Sex- und Drogen-Beichte ab. „The Oral Thing“ ist eine Mischung aus dem Predigerhaften, dem Pseudoreligiösen, was in diesen Shows natürlich steckt, aber eben auch das Exhibitionistische der Beichte. Die Figur von dem Host ist eine selbst dargestellte Reinheit und Göttlichkeit, die aber nur dadurch existieren kann, dass es andere, „Unreine“ gibt. Deshalb generiert er diese beiden Teile aus sich selbst heraus. Vor allem seine Fragestellung ist ziemliche perfide, in der 3er-Konstellation, der Dreieinigkeit, die sich auch in dem Logo der drei Ringe repräsentiert. Dann spielt er die beiden auch noch gegeneinander aus, es kommt zur Opfer-Täter-Situation. Das schwächliche Rote auf der linken Seite ist anfänglich das Opfer. Im Laufe der Show wird die Opfer-Täter-Rolle jedoch umgedreht.

Ulrike Lehmann: Auf der einen Seite arbeitest du mit abstrakten Zeichen, die hier oder da immer mal wieder vorkommen, wie dieses Logo oder auch die Schneekugeln, die vom Himmel fallen bei „Primetime“. Es sind abstrakte mediale Bilder, die eingebunden sind in den ganzen Handlungszusammenhang. Du arbeitest mit Stilmitteln, die man aus der Filmgeschichte kennt und auch aus der Malerei. Du bist nicht nur der Wanderer zwischen der amerikanischen und überhaupt der Filmgeschichte, sondern eben auch der gesamten Kunstgeschichte. Ich glaube, dass das auch die gewisse Komplexität deiner Arbeiten ausmacht. Wie lange arbeitest du an einem solchen Projekt? Wie entsteht bei dir ein Film, wie fängst du an?

„The Oral Thing” hat z.B. ein Jahr gedauert. Ich habe in dieser Zeit natürlich noch an vielen anderen Dingen gearbeitet, deshalb kann man das nun so nicht sehen. Ich fange mit dem Ton an. Das geht los, indem ich erst in den Sendungen, die mich interessieren, recherchiere und mir das Material heraus picke, das alles in den Computer übertrage und das in Frage kommende Satzmaterial niederschreibe. Aus diesen Satzfragmenten baue ich neue Texte und entwickle dazu ein Storyboard. Dann kommt der Dreh; gedreht wird ein paar Tage, so 4, 5 Tage. Mit dem anschließenden Schnitt und der ganzen Endbearbeitung geht noch sehr viel Zeit ins Land. Bei all diesen Arbeiten sind auch immer andere beteiligt. Eine solche Arbeit kann gar nicht alleine entstehen. Und da komme ich eben wirklich mehr aus der Filmecke, dass ich mit einem Team zusammen arbeite und nicht alles komplett alleine machen kann.

Ulrike Lehmann: Ein stets wiederkehrendes Moment in deinen Arbeiten ist die Wiederholung, die Wiederholung von Gesagtem und die Wiederholung von Bildern. Warum wird sie immer wieder eingesetzt?

Zunächst einmal besteht das ganze Leben aus Wiederholungen, und Wiederholung erzeugt Rhythmus. Am Anfang war für mich die Wiederholung auch ein Moment des Bruchs von Kommunikation, d.h. wenn vervielfältigte Sprache ins Nichts läuft, und Versuche der Kommunikationen in hilfloser Nichtkommunikation enden. So zum Beispiel beim Zauberglas. Wiederholung, das repetitive Prinzip, kann auch in einem anderen Zusammenhang gesehen werden. Zum Beispiel die Geschichte von Narziss und Echo: Das Echo ist auch ein akustisches Spiegelbild. Erst durch die Wiederholung dieser Sätze entsteht plötzlich eine Kommunikation. Es ist jedoch keine wirkliche Kommunikation. Ein weiteres Moment, gerade in der Sprache, ist das musikalische Prinzip. Ein Refrain z. B. beinhaltet das Prinzip der Wiederholung. Das heißt, durch das Vervielfachen eines Satzes oder eines Wortes passiert etwas Ähnliches, als wenn ich ein Bild vervielfältige –ein Portrait verdopple, und dadurch die eigentliche Aussage entziehe.

Ulrike Lehmann: Kannst du dir vorstellen, irgendwann mal die Reise, die Suche nach deinem eigenen Ich, zu beenden und neue Wege zu gehen, indem du auch andere – vielleicht Schauspieler oder andere Darsteller - mit einbeziehst in deinen Filmen?

Ja, absolut möglich. Ich habe auch mal gedacht, nach „Auto Center Drive“ wird es nichts mehr geben, wo ich selber auftauche, aber mittlerweile gibt es schon wieder die Versuchung zu neuen Ideen.

Ulrike Lehmann: Also das Ich lässt dich nicht los?

Da gibt es eben noch ganz viele Dinge, die man ausprobieren kann. Zum Beispiel, sich im Raum zu bewegen...

Ulrike Lehmann: Der ganze Raum wird dann eine Bühne, nicht wahr?

Ja, im Schaffensweg der letzten Jahre habe ich mir den Raum bereits etwas erobert. In welcher Form auch immer, es geht mir hauptsächlich um Geschichten und Inhalte.

Ulrike Lehmann: Ich danke dir für das Interview.

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