25. Aug 2004

07.04.04 Vortrag K21 Düsseldorf

Der folgende Vortrag wurde uns freundlicherweise von Dr. Beat Wyss, Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der HFG Karslruhe, zur Veröffentlichung überlassen. Aus urheberrechtlichen Gründen verzichtet kunstaspekte darauf, die im Textverlauf beschriebenen Bilddokumente zu zeigen. Die geäußerten Thesen sind auch ohne diese Abbildungen gut nachvollziehbar.

Beat Wyss

Rettet die Fotografie die bürgerliche Kunst?

Vortrag, gehalten am 7. April im K21, Düsseldorf


Der Titel ist nicht von mir. Doch ich habe ihn sehr gern aufgenommen. Mein Dank geht an Julian Heynen, der meine Gedanken mit seiner Preisaufgabe, formuliert in dieser beunruhigenden Unschärfe, in Gang gesetzt hat. An diesem Titel ist alles fraglich, begonnen mit der Fotografie. Reden wir bei diesem Medium noch über dasselbe, was die Fotopioniere geschaffen haben? Wir wissen, dass Fotografie nicht mehr ist, was sie einmal ganz wahrhaftig war: Lichtschrift. Ich spreche davon in meinem ersten Abschnitt, betitelt: Fotografie als Malerei. Wird durch Fotografie tatsächlich „bürgerliche Kunst“ gerettet? Im zweiten Abschnitt Rhetorische Wende wird die These aufgestellt, dass die visuellen Strategien der Gegenwart jenseits des bürgerlichen Zeitalters zurück an barocke Überredungskunst knüpfen. Wird Kunst gerettet durch Fotografie? Um es vorwegzunehmen: Sie tut es. Denn als Institution hat Kunst im Zeitalter der Globalisierung das Problem, eine abendländische Erfindung zu sein. Doch der Kunst als einem höchst elastischen System gelingt es, diese politisch unkorrekte Krux zu umgehen, indem sie Kunstwerke in Bilder verwandelt. Dies ist übrigens der Grund für die in Deutschland so erregt geführte Debatte um „Bildwissenschaft“. Mit ihr wird es möglich, das leidige Kunst-Thema ad acta zu legen, zum berechtigten Kummer vieler Kunsthistoriker, unter anderem auch mir. Doch ich greife vor, denn ich behandle diesen Gedanken im dritten Abschnitt unter 'Die Fotografie als Bild globalisierbarer Ästhetik'. Nur soviel: Tizian, van Gogh, Picasso – sind das nicht alles weiße, westliche Männer? Malerei hat eben ein eurozentrisches Gschmäcke. Eine Bildwissenschaft kann hingegen über Cultural Studies das alte Kunstsystem überholen und im Hegelschen Sinne „aufheben“. Die Fotografie, dieses ursprünglich unkünstlerische Medium, gestattet es, das Abendland untergehen zu lassen und dabei die Kunst als Bildsystem im Weltmaßstab zu retten.


Anonym, Amerika: Daguerrotypie eines blinden Mannes mit Katze, um 1850

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Jenseits aller mimetischen Wahrheit und semantischer Bedeutung sei die Fotografie ein indexikalisches Zeichen im Sinne von Charles Peirce: Lichtabdruck dessen, was es darstellt.



- Hier, aus Amerika, dem Land von Peirce, und zur Zeit des Philosophen entstanden, die Daguerrotypie von einem blinden Mann mit Katze: ein sehr berührendes Abbild eines Porträtierten, der sein Porträt nicht hat sehen können. Warum wurde es aber aufgenommen? Die konkreten Entstehungsbedingungen sind uns mit den Namen des Fotografen und des Fotografierten unbekannt. Was hier aber so ergreifend direkt bewusst wird, für uns, die wir dieses Porträt sehen können, dass Fotografie, mit Roland Barth gesprochen, Abwesendes gegenwärtig macht. Dieser blinde Mann ist vor dem fotografischen Beobachter im doppelten Sinne abwesend: als einer der blind ist und als einer, der seit etwa hundert Jahren tot ist. Aber: „Er hat gelebt!“ sagt diese Daguerrotypie, sein Lichtschatten ist noch unter uns. Und dieser berichtet nicht nur über die Physiognomie dieses schönen Mannes, sondern auch über dessen hoch entwickelten Tastsinn, den er uns in effigie vorführt, indem er eine Katze in seinen Armen streichelt. Er wird ihr Fell, auch das ist heute Staub, mit einer Intensität erlebt haben, die uns Sehenden abgeht. Dieses Bild ist ein Plädoyer für die Berührung. Denn auch diese Fotografie ist über Berührung entstanden. Der Lichtschatten des Blinden liebkoste die lichtempfindliche Silberlösung auf dem Bildträger. Das Resultat dieses Augenblicks, als Bild und Abgebildeter sich berührten, ist eine Erinnerung, die wir heute noch sehen können. Walter Benjamin nannte es „das winzige Fünkchen Zufall, Hier und Jetzt“, das wir, „rückblickend, …. entdecken können.“(1) Roland Barthes entwickelt den Gedanken weiter; die Fotografie ist “eine Emanation des Referenten, ihr Noema sei also: Es-ist-so-gewesen.“

(2) 

„Eichblattmandylion“: Doppelbelichtetes Fotogramm, um 1840



Nun, wir wissen, dass dem nicht immer ganz so gewesen ist. Die Naivität des fotografischen Blicks kann am besten an den gefälschten Fotografien überführt werden, die, gerade weil sie zum lügen gezwungen wurden, ein wesentliches Element über das fotografische Wahrnehmungsbedürfnis aussagen. Der Fotograf, der das Haupt Christi im Eichblatt durch Doppelbelichtung erzielt hat, wollte dem Betrachter wohl weismachen, wie das göttliche Walten in der Natur sich dem untrüglichen Kameraauge offenbare. Die Fotografie macht Unsichtbares sichtbar, indem sie Spuren aufdeckt, die das leibliche Auge nicht erkennen kann.



Veronikameister: Schweißtuch Christi, um 1420



Der Bildverstand der Fotografie ist damit nicht nur metaphorisch, sondern durchaus im Sinne des Verfahrens wie das Schweißtuch der Veronika entstanden: Spur einer Wahrheit, die sich im Medium unmittelbar aufprägt. Philippe Dubois spricht von der Fotografie als „Spur des Wirklichen (la trace du réel)"(3). Dass die Wahrheit des Bildes in seiner Spurhaftigkeit besteht, bei der die Welt, das Referens, semiotisch gesprochen, als Kronzeugin, als dea ex machina selbst dem Bild seine Signatur aufdrückt, ist die epistemiologische Konstante der modernen Ästhetik, die über die Fotografie hinaus die Kunst der Moderne bestimmt.



Aus Mitchell: Computerbild von Einstein in variabler Auflösung



Inzwischen sind wir uns dessen bewusst: Der ästhetische Parameter des Indexikalischen, der das fotografische Zeitalter ausmachte, ist überschritten. Hans Beltings Analyse der Ikonen (4) erschien 1990 zu einer Zeit, als der Kunstgeschichte die Herrschaft des digitalen Bildes zu dämmern begann. Historische Wissenschaft entdeckt ihre Gebiete im Sinne der Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigem. Es ist das Jahr von „Desert Storm“, jenem ersten Golfkrieg, der die berichtenden Medien in ein Waterloo stürzte mit Bildern aus dem Krieg, die verdächtig denen glichen, die wir aus dem Gameboy im Kinderzimmer kennen.



Griffig hat sich den Kunsthistorikern aus jener Zeit ein Titel von Thomas Mitchell eingeprägt: “ Pictorial Turn”. Der Titel des Aufsatzes wurde zum nom de guerre einer bildwissenschaftlichen Diskussion, die etwa Gottfried Boehm dazu führte, von einer „ikonische Wende“ zu sprechen. In vielen Adaptionen dieses Wendediskurses wird landläufig die neue Bedeutung des Bildes rein quantitativ missverstanden: als eine Wende zu einer Herrschaft der Bilder im Zeitalter ihrer medialen Allgegenwart. Übersehen wird dabei die qualitative Analyse eines Wechsels, der sich in der Natur der technischen Bilder selber vollzog: jenem Übergang vom analogen zum digitalen Bild mit seinen epistemologischen Folgen für die Wahrheit des Bildes.

(5) 

Elektrophotografie eines „Phantomblattes“, um 1900


Mitchell gehört zu den ersten Kunsthistorikern, welche in der Unterscheidung von analog-kontinuierlichen und digital-diskreten Bildern einen epistemologischen Umbruch erkannten in seinem Buch The reconfigured eye (6) von 1992



Wir können diese Wende folgendermaßen zusammenfassen:

1.) Die herkömmliche, analoge Fotografie besteht aus punktförmigen Flecken, die der Lichtschatten der Objekte auf der Silbernitratlösung hinterlassen. Bei einer Vergrößerung eröffnet sie Konturen, die mit bloßem Auge nicht erkennbar sind.



- Hier eine so genannte Elektrophotografie eines Ahornblattes, das, unter Strom gesetzt, die Radiationen seiner Vitalkraft offenbart; selbst der pflanzliche Schmerz über den Verlust der abgerissene Spitze wird als Phantom wieder sichtbar dank dem Prothesen-Auge des Apparats.



Eine Digitalfotografie hingegen besteht aus quadratischen Pixels; Eine Vergrößerung vergrößert nur diesen Raster, womit das Bild algorithmisch konfiguriert wurde. Es besteht kein verschwiegener Kontakt mit dem Referenten, der, am Auge des Beobachters vorbei, der untrüglichen Kamera flüchtige Botschaften eingrübe. Computer sind fensterlose Monaden, das digitale Bild, das sie errechnen, gibt, selbstreferentiell, das visuelle Resultat dieser Berechnung wieder.



- Eine digitalisierte Porträtfotografie von Alfred Einstein in variabler Auflösung: Sie gibt nicht vor, uns einen Röntgenblick hinter diese geniale Denkerstirn zu bieten. Das Bild des Denkers bleibt immer an der Oberfläche seines Konstruktionsprinzips.

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Turiner Grabtuch



2.) Die analoge Fotografie ist zwar technisch unendlich oft zu vervielfältigen, entspringt aber einer originalen Spur: dem Negativ.



- Im Turiner Grabtuch hat sich das Referens, ein toter Körper, der Leib Jesu nach christlichem Glauben, direkt mitgeteilt. Wir sehen ihn zweifach negativ: Als Abdruck auf dem Leinen und, die ebenmäßigen Gesichtszüge noch besser herausstellend, im Negativ der Fotografie von der Reliquie. Das digitale Bild hingegen hat kein Negativ, das wie der Fingerabdruck des Täters den untrüglichen Hinweis gäbe, dass tatsächlich stattgefunden hat, was es da zu sehen gibt. Da es kein digitales Original gibt, gibt es auch keine Kopie: Das digitale Bild ist von seiner Berechnung an virtuell unendlich vorhanden.



Lenin auf der Tribüne bei einer Ansprache vom 5. Mai 1920, mit und ohne Trotzky



3.) Das Negativ der analogen Fotografie ist Resultat eines physikalisch-chemischen Vorgangs, der im Fixierbad abgeschlossen wird. Jede nachträgliche Veränderung ist ein Eingriff, der Qualität oder Wahrheitsanspruch beeinträchtigt, sei es die willkürliche Retusche, sei es die Entfärbung durch langes Aussetzen im Tageslicht.



- Lenin auf der Tribüne bei einer Ansprache vom 5. Mai 1920, einmal mit und, seit Stalin, ohne Trotzky. Der Diktator, der hohen Wert auf den Wahrheitsanspruch der Fotografie legte, hat keine Mühe gescheut, seinen Widersacher nicht nur im Exil liquidieren zu lassen, sondern das Ergebnis auch fotografisch mit einer Retusche zu bekräftigen: Trotzky hat es nie gegeben.



Matthias Wähner: Mann ohne Eigenschaften, 1994 



Viel einfacher ist das mit der digitalen Fotografie. Das Bildverfahren ist nie abgeschlossen, der algorithmische Kode kann stetig abgewandelt werden. „The digital image blurs the customary distinctions between painting and photography and between mechanical and handmade pictures.” Wir sind ins Zeitalter der “Elektrobricollage” getreten.(7)



- Matthias Wähner inspiziert 1994 die Obduktion von Che Guevara, erschossen am 9. oder 10. Oktober 1967. In dieses Erbärmdebild der südamerikanischen Revolution hat sich der Künstler digital eingefügt als nachträglicher Zeitzeuge.



Auguste Belloc: Aktstudie, Fotografie, um 1855



4.) Die analoge Fotografie empfängt mit dem Fixierbad das Siegel der Autorschaft. Hinter jedem festgeschriebenen Bild steht ein identifizierbarer Fotograf. Barthes´ Diktum abgewandelt, sagt die Fotografie nicht nur „So ist es gewesen!“ sondern auch: „Da ist wer gewesen, der diese Szene in diesem Moment beobachtet hat.“



- Im auffordernden Blick dieser nackten Frau, die im Stil einer Diana alla Tizian, einer Odaliske à la Ingres oder Delacroix vor der Kamera posiert, erkennen wir ein komplizenhaft lächelndes Verhältnis wechselseitiger Beobachtung zwischen Fotograf und Modell, das über die Fotografie an uns, als dritte Beobachter, weitergeleitet wird. Wir sind über den Fotografen anwesend in der Regieanweisung, die als Pose im Modell seine Erwiderung findet. Über ihren Tod hinaus hat diese Frau eine Erwartung vorweggenommen, die der männliche Beobachter an sie in Auftrag gegeben hatte. Sie offeriert ihre Reize noch heute über die, dem Voyeur angenehme, verspiegelte Anonymität, welche die fotografische Bildfläche anbietet. Der Betrachter der Fotografie geniesst als dritter Beobachter den Vorzug, bei seiner Beobachtung von Fotograf und Modell nicht mehr beobachtet werden zu können.



Natalie Bookchin und Lev Manovich: Digital Snapshots, Porno-Pictorialism



Die analoge Fotografie ist ein corpus delicti wechselseitiger Beobachtungsinteressen. Solch detektivisch belegbare Anhaltspunkte einer verschwiegenen Beziehung zwischen Sujet, Fotograf und Betrachter entfallen mit dem digitalen Bild. Die Elektrobricolage verwischt die Spuren direkt gekreuzter Blicke. Dieselbe Antwort, die der geblendete Zyklop von Odysseus bekommt: „Niemand hat dich geblendet“, bekommt der verblendete Betrachter aus der Blackbox des Computers. Die Autorschaft des digitalen Bildes verflüchtigt sich im Niemandsland der magischen Kanäle. Der Hersteller eines digitalen Bilds teilt seine Täterschaft mit vorgefertigtem Material, mit Scannern, Software und Plottern.

Der statische Dualismus in der analogen Fotografie zwischen Subjekt und Objekt der Beobachtung hebt sich im digitalen Bild auf. Unterwegs im worldwide web verschwimmen die Konturen zwischen Produzent und Rezipient. Eingebürgert hat sich der „Nutzer“ oder „user“ als ein Begriff, der Hersteller, Verteiler und Betrachter ums digitale Bild vereint. Vermindert sich der individuelle Anteil an Bild- und Blicktäterschaft, so wächst die Frage nach der Verantwortung.



Oberfläche von Niobium, digitalisierte Aufnahme mit einem Rasterelektronenmikroskop, 1990er Jahre.



Mit der digitalen Bearbeitung zieht der Zweifel am Bild ein. Zunehmend müssen wir uns an fotografisch anmutende Bilder gewöhnen, die Oberflächen zeigen, die weder das Auge noch der analoge Fotoapparat sehen können. Infrarote Radaraufnahmen, die von Satelliten in die Erdrinde eintreten, um uns tektonische Strukturen oder versunkene Städte im Urwald sichtbar zu machen.



- Aufnahmen aus dem Rasterelektronenmikroskop über die atomare Oberfläche von Niobium;



computergenerierte Tomografien unseres Körpers auf der Suche nach Karzinomen. Aufgezeichnete Spuren des Wirklichen vermischen sich mit Modellen wissenschaftlicher Hypothesen und künstlerischer Imagination.



Antony Aziz und Sammy Cucher: The Dystopia Series, 1994, Ausstellung Fotografie nach der Fotografie.


Die fotografischen Berufsverbände reagierten nervös auf den Zerfall der Glaubwürdigkeit ihrer Bilder. Das Thema überschattete 1989 die weltweit begangenen Feierlichkeiten zum 150 jährigen Bestehen der Fotografie. Aufrufe ergingen für einen Ehrenkodex zur Abstinenz von digitalen Verfahren. Gefordert wurde eine klare Trennung zwischen „echtem“ Fotojournalismus und elektronischer Bildbearbeitung. Zu den schärfsten Kritikern gehörte der norwegische Presseverband, der einen Warnhinweis verlangte: Mit einem „M“ für „Montasje“(8) sollten digitalisierte Bilder als nur bedingt wahrheitsfähig gekennzeichnet werden.



Nancy Burson: Big Brother (Stalin, Hitler, Mao, Mussolini, Khomeini, Silbergelatine-Abzug, 1983



Die Ambiguität gegenüber dem Bild und seinem Wahrheitsgehalt zieht sich durch den Diskurs der neunziger Jahre. Die fotografischen Arbeiten der Künstlerinnen und Künstlern zeigen oft groteske Ausblicke in eine visuelle Welt, an die man den Glauben verloren hatte.



Inez van Lamsweerde: Sasja, 90-60-90, 1992



Der Computergrafiker gerät ins faustische Licht eines Erzeugers von künstlichem Leben, von visuellen Zombies. Vollzieht sich im analogen fotografischen Prozess mit der Belichtung ein quasi lebendiger Zeugungsakt des Bildes, „stirbt das Foto“ beim Scannen. Zugleich wird es elektronisch für ein zweites Leben konserviert und aufbereitet. Es ist jeder vorstellbaren Reanimation zugänglich.


Zweitens: Die rhetorische Wende


Paul Cézanne: Wald mit Felsen, 1894-1898, Zürich, Kunsthaus



Damit komme ich zurück zu Mitchells „Iconic turn“, dessen Titel in der deutschen Kunstgeschichte die Runde machte, ohne dass das Kleingedruckte dieser Prophetie genau gelesen worden wäre. Herold einer Wende zum „malerischen Bild“ ist dem amerikanischen Fachkollegen ausgerechnet Erwin Panofsky, der in Deutschland als konservativer Hüter neuzeitlicher Ikonologie gilt. Im Jahr 1924, als die moderne Kunst mit Cézanne, dem Kubismus und der gegenstandslosen Malerei den Raum der Zentralperspektive längst mit Bedacht, unter Protest und mit System verlassen hatte – ich veranschauliche diesen allbekannten Vorgang, fast forward, im kunsthistorischen Daumenkino:



- _Paul Cézanne: Wald mit Felsen: das Verfahren, die Raumkörper in die Fläche aufzuklappen und mit dem kristallinen Netz, das dadurch entsteht, den Ausblick auf den Horizont zu versperren,

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Piet Mondrian: Komposition mit großer blauer Fläche, 1921, Dallas, Museum of Modern Art



Mondrian zieht den Vorhang vor dem perspektivischen Raum ganz zu. Das kristalline Netz von Cézannes „taches“ ist auf orthogonale Flächen verregelmäßigt. Die strenge Rechtwinkligkeit unterbindet jede Anmutung einer perspektivischen Verkürzung.



Aus Mitchell: Dürers Zeichenmaschine mit entsprechender Computeranimation



Im Jahr 1924 also, als die moderne Kunst den Raum der Zentralperspektive verlassen hatte, widmete ihr der Kunsthistoriker einen Vortrag am Hamburger Warburg-Institut. Panofsky, der die „allermodernste Kunstbetrachtung“ so herzlich verschmähte (9), ist der unzeitgemäße Betrachter, der mit der Perspektive zur falschen Zeit für Thomas Mitchell das richtige betrachtet hat. Mit der Wende zum digital konstruierten Bild erfährt nämlich die Zentralperspektive ihre Wiederkehr. „The reconfigured eye“ versteht sich als Manuale für den Bildnutzers im digitalen Zeitalter: so grundlegend wie einst Cenninis Libro dell´arte, Albertis Della Pittura oder Vasaris Vite. Der „pictorial turn“ ist Renaissance der Renaissance.



Peter Paul Rubens: Hélène Fourment als Hagar in der Wildnis, 1635, London, Dulwick Art Gallery



Das moderne Bild, das in der Fotografie sein Ideal technischer Selbsterzeugung erreicht, versteht sich als „Konzeption“, als „Empfängnis“ der wahren Spur des Wirklichen.



Das digitale Bild bricht mit dieser Auffassung: nicht Konzeption sondern Konstruktion von Wirklichkeit ist ihr Ziel, womit sie an den Prinzipien neuzeitlicher Kunstfertigkeit anknüpft. Jene Allianz, die Alberti im fünfzehnten Jahrhundert zwischen Mathematik und Malerei errichtet hatte, wurde in den 1960er Jahren mit der Entwicklung der elektronischen Computergrafik durch Steven A. Coons und Larry G. Roberts wiederhergestellt.



Gemeinsam ist dem Halbakt Hélène Fourments von Rubens und dem „Klon“,



Dieter Huber: Aus der Serie Klones, (Halbakt) 1997

einer digital konstruierten Mädchengestalt von Dieter Huber, die mimetische Arbeit, deren Prozess im Produkt erlischt. Sichtbar ist nur das Resultat: Die künstlerisch umgesetzte Erfindung eines Gegenstands. Der Unterschied im Verfahren liegt nur darin, dass die inventio sich einst zwischen Hirn, Herz und Hand des Künstlers als Autor entsponnen hat. Jetzt wird sie vom Künstler als Operator über den Rechner ausgeführt. Doch der barocke und der nachmoderne Künstler folgen gemäß der Anekdote des Plinius, wonach Zeuxis die schönsten Körperteile von fünf krotonischen Jungfrauen in seiner Malerei zu einer einzigen Idealgestalt zusammensetzte.



Es gilt wieder der Horazsche Paragone: Ut pictura poesis.

; Evergone: The sleeping Bacchus, 1986



Wie die Dichtung, soll uns die Malerei ergreifen. Das rhetorische Bild versetzt unsere Affekte über eine angeschlagene Stilhöhe für das Wahrgenommene in Stimmung. Die dokumentarische Wahrheit des Dargestellten steht nicht zur Debatte.

Anton van Dyck: Der Triumph des Silen, 1616-18, London, National Gallery



- Wir wissen mit Evergone und mit Anton van Dyck, dass es Bacchus, den Silen und die Faune in der Tat nicht gibt. Es sind mythologische Gestalten, die auf allegorische Weise Stimmungen ausdrücken. In der poetischen Schilderung des Bacchanals verkörpern sie unsere Lust, ab und zu, bei aller Zucht und Anpassung an das geschäftige Leben, sich auch einmal das Vergehen-Wollen zu gestatten. Es sind die Flurgeister des niederen Stils, die uns in die Freude am Fest, an der Verausgabung und schenkende Fruchtbarkeit versetzen.



Worin liegt aber die Wahrheit im digitalen Bild? Davon handelt das letzte Kapitel in Mitchells „Reconfigured eye“, das unter dem suggestiven Titel: „How to do things with pictures.“ eine postmoderne Affektenlehre entwickelt. Mitchell nimmt Bezug auf die Sprechakttheorie Austin und Searles (10), wenn er sagt, der Wahrheitscharakter liege in der Wahrhaftigkeit, mit der ein Bildgeber seine Botschaft berichtet, beteuert und wiederholt. Diese Rechtfertigung hat ihr Fundament in der klassischen Rhetorik. Nach Cicero ist der Redekünstler wie ein Arzt, der dem Publikum die Medizin verabreicht, die es für seine Gemütslage braucht. Der Redner erspürt, „was sie denken, was sie glauben, was sie erwarten, was sie wünschen und in welche Richtung sie wohl durch die Rede am leichtesten zu lenken sind.“(11) Die Stimmung der Zuhörer wird so präpariert, dass schliesslich jeder Beweis, ungelogen oder nicht, wie Öl einzieht.

Nickolas Murray: Frau in der Zelle spielt Patience, um 1950 

Ist also die rhetorische Wende nichts als ein grosser Bluff? Erleben wir, wie die Römer im Übergang von der Republik zur Kaiserzeit, einen medialen Übergang von der bodenständigen Ehrbarkeit der Moderne zur geschliffenen Lüge des postmodernen Informationskapitalismus?



Mit dem Triumph von Pop in der westlichen Welt der Nachkriegszeit unter amerikanischer Führung entstand die Ideologiekritik: Fürstenspiegel und Antwort der Intellektuellen auf den Vormarsch der Rhetorik. Die Fotografie hatte damit Jahrzehnte vor der digitalen Wende bereits an Beweiskraft verloren. Das Ende des fotografischen Zeitalters setzt in den sechziger jahren ein, als den Linken die Fotografie als Mitläufer des Systems verdächtig wurde. Die Diskurse von Rudolf Arnheim, Pierre Bourdieu, Susann Sontag kritisieren das naive Vertrauen auf Objektivität und unterwerfen das herkömmliche Ethos der Fotografie als wahre Spur des Wirklichen einer ideologischen und strukturellen Kritik. Das fotografische Bild wird als Produzent von Codes analysiert, die das Wirkliche rhetorisch transformieren.



- Schau dir das an, wie die geschminkt ist, die Zigarette im Mundwinkel und die Beine ungeniert gespreizt. Diese Schlampe hat es verdient, im Knast Patience zu spielen.



Die Fotografie hinterlässt nicht nur Spuren des Lichts, sondern auch Spuren ideologischer Inszenierung. Der dokumentarische Wahrheitsanspruch der Fotografie stand somit nicht erst mit der digitalen Manipulierbarkeit auf dem Prüfstand.



Robert Frank: Landsgemeinde mit Kirche, 1948



 Männer mit Hut bei Ausübung der Bürgerpflicht: hier bleibt die Kirche im Dorf. Die subjektive Kamera führt uns klar vor Augen, dass in der Appenzeller Landsgemeinde kein Platz für Frauen ist.



Hans Bellmer: Die Puppe, um 1934, kolorierter Silbergelatine-Abzug, um 1934



Geht die ideologiekritische Fototheorie der sechziger und siebziger Jahre gegen Rhetorik unerbittlich ins Gericht, wie einst Sokrates und Cato der Ältere, so sieht die Fototheorie seit den neunziger Jahren auch die Tugendseite der Redekunst. Man muss Cicero nur genau lesen. Er gibt dem Anwalt, der Überzeugung nur heuchelt, keine Chance. Das Feuer der Begeisterung muss den Agenten eines Standpunktes selber mitreissen. Dabei bringt Cicero die Kunst ins Spiel: „Was kann es denn so Unwirkliches geben wie die Welt der Verse, der Bühne und der Dramen? Und trotzdem habe ich es dort schon häufig selbst erlebt, dass mir die Augen des Schauspielers hinter der Maske zu glühen schienen.“ Kunst beruht nicht auf Tatsachen, und doch entsprechen die Affekte, die sie auslöst, wahrhaftigen Gefühlen der Menschen für Tugend und Recht.(12)

Die Kunst vertritt ideelle Wahrheiten mit dem Pathos des Wahrhaftigen. Die Ursprünge einer künstlerischen, einer malerischen Fotografie reicht ins 19. Jahrhundert zurück. Fotografen des Symbolismus und Surrealismus sahen in der Kamera nicht nur das objektive Registriergerät faktischer Wahrheit, sondern ein Ausdrucksmittel symbolischer, über-realer Bedeutungen.



Das digitale Bild beerbt diese frühen Ausprägungen der Kunstfotografie, vom positivistischen Ethos des ´Berufsfotografen´ oft abgelehnt oder belächelt, und bindet sie ein in die Traditionslinie einer Fotografie nach der Fotografie.



Freiherr von und zu Gislar: Drei junge Männer beim Panspiel, Sizilien, um 1887



Die Düsseldorfer Preisaufgabe, meine Damen und Herren: „Rettet die Fotografie die bürgerliche Kunst?“ habe ich jetzt zu zwei Dritteln beantwortet. Die Zusammenfassung ergibt ein vertraktes Bild. Ja, die Fotografie rettet die Kunst(,) in der Tat, aber so, indem sie ihre alte, moderne Tugend der dokumentarischen Wahrheitsbeteuerung ablegt und sich die klassische Toga des Redners überwirft. Die Rhetorische Wende der Fotografie bedeutet eine Rückkehr zu Strategien vormoderner Kunst, die bürgerlicher Nüchternheit widersprechen. Also kann von der Rettung einer „bürgerlichen Kunst“ nicht die Rede sein. Denn für wen hätten wir denn die Kunst gerettet als für ein gesellschaftliches Phantom, das heute nur noch in Thomas Manns „Buddenbrooks“ weiterlebt. Die Fotografie rettet sich zunächst selber in die Kunst, indem sie sich als Malerei ausgibt. Sie bedient sich abendländischer Traditionen bei ihrem Aufholmanöver in die Galerie und ins Museum.



Bin ich jetzt mit meiner Argumentation in die eurozentrische Falle getappt? Eine Kunst, gerettet im Weltmaßstab durch eine Fotografie, die sich in barocker Affekthascherei gefällt, schlösse den Rest der Welt von der Kunst aus, die weder vom Tridentinischen Konzil noch vom Westfälischen Frieden direkt berührt war. Gewiss, die Institution Kunst ist und bleibt eine abendländische Erfindung. Doch diesem höchst elastischen System, vergleichbar der katholischen Kirche, gelingt es, seine politisch unkorrekte Herkunft zu vertuschen, indem es Kunstwerke in Bilder verwandelt. Ihr Medium ist


Drittens: Die Fotografie als Bild globalisierbarer Ästhetik.



In diesem Stadium der Entwicklung kommt der Fotografie, gut dialektisch, ihre unkünstlerische Vergangenheit zu Gute. Zu den bevorzugten Einsatzbereichen gehörte die Beobachtung des Anderen, das der Fotograf, wie man glaubte, nüchtern, ohne mit der Wimper zu zucken, minutiös und effektiv mit seiner Registriermaschine erfasste. Drei Bereiche des Andern möchte ich kurz ansprechen


a) Die erotische Beobachtung des Andern


b) Die Beobachtung des Andern als Fremdem im kulturellen Spiegelstadium
c) Die Beobachtung des Andern als Abwesendem im Bildgedenken

a) Die erotische Beobachtung



Um 1887 gabelte der deutsche Freiherr von und zu Gislar drei sizilianische Burschen auf und ließ sie halbnackt, als antikische Schäfer drapiert, vor seine Kamera treten. Seine homoerotischen Phantasien, die bisher vielleicht nur als Tagträume durch den Kopf geisterten, wurden durch das Registriergerät und, assistiert von willigen Komparsen, auf der Fotoplatte dauerhaft vergegenständlicht und festgebrannt, damit nicht nur der Fotograf, sondern auch dritte Beobachter, welche die Schönheit von Jünglingen zu würdigen wissen, sich an diesem Anblick erfreuen konnten. Die Fotografie gibt den Anschein einer bedrängenden Gegenwart für den Augenlustigen und hilft zugleich, diese Augenlust öffentlich zu verbergen. Da ist einmal das Medium selbst, das dem dritten Beobachter Anonymität gewährt beim Genuss fotografierter Unmittelbarkeit, da das Authentische nur als Abwesendes im Modus der Fiktionalität vor ihm steht. Zusätzlichen Schutz, als Spanner bloßgestellt zu werden, bietet das antikische Dekor, in das die Szene gebettet ist. Der Fotograf Freiherr von und zu Gislar hat sich und uns das erotisch Andere kulturell angeeignet, indem er es in ein Bild seiner eigenen Bildung versetzt hat. Nachweis eines Anspruchs von Kultiviertheit versteht sich zugleich als Akt der Erziehung dieser Straßenjungen. Sie sollen sich doch ihrem eigenen Land, das Goethe mit der Seele suchte, würdig benehmen. Dass dies selbst in der kurzen Dauer des Settings nicht ganz überzeugend gelingt, ist dem Registrierapparat selber geschuldet, der die eher flegelhaften Züge dieser Burschen nicht zu idealisieren vermag. Dieses Unvermögen der Fotografie blieb bis über die Jahrhundertwende hinaus der Trost der Malerei.



Désiré Charnay: Macoa, Malcae, Macoa, drei Frauen, Réunion, 1863



Der Ethnograf Désiré Charnay fotografierte diese drei Frauen als La Réunion: Nacktheit, gemaßregelt nach dem Bildformular der Drei Grazien. Zugleich nimmt das serielle Ablichten der menschlichen Exemplare von der Seite, von vorn und von hinten Verfahren der Verbrecherkartei vorweg. Die erotische Neugier im Blick auf die nackte Negerin wird vor sich selber und allen nachfolgenden dritten Beobachtern als Akt wissenschaftlicher Objektivität gerechtfertigt. Die ethnografische Fotografie zieht eine entlastende Distanz zwischen den Beobachter und das präparierte Sujet. Fotografie und später auch der Film reproduzieren das untersuchte Menschenexemplar in allen rassischen und sexuell interessanten Details, ohne dass der Beobachter mit dem Opfer direkt konfrontiert ist. Das Objekt ist „abjekt“, abwesend, lebendig nur als Gewesenes. Die Fotografie fungiert, wie ein konserviertes, anatomisches Körperteil in der medizinischen Sammlung als visuelles Präparat zu Studienzwecken. Die Abwesenheit des Lebens ermöglicht vergleichende Analysen, die mit lebendigen Fallbeispielen nur sehr umständlich anzustellen wären.



Paul Schulze-Naumburg: Nordische Schönheit, S. 66f



b) Die Beobachtung des Andern im Spiegelstadium



Im Fotografischen Akt vollzieht sich eine Trennung zwischen beobachtendem Subjekt und beobachtetem Objekt. Systemtheoretisch gesprochen ist das Fotografieren ein Akt der Unterscheidung zwischen Ich und Nicht-Ich, dem Eigenen und dem Andern. Eine abendländische Eigenart der Wissensgeschichte ist die Isolierung des Blicks als Herrschaftsinstrument, wie es Michel Foucault etwa in „surveiller et punir“ beschreibt. Der überwachende Blick straft nicht nur das offensichtlich beschämte Objekt, sondern auch den Fotografen, indem er sich selber distanzierende Zuchtmaßnahmen der Beobachtung auferlegt.

Der wissenschaftlich-technische Blick durch das Kameraobjektiv ermöglichte so einerseits die Festschreibung von Andersheit, die im Bildvergleich unmittelbar evident erscheint. Die Sitten- und Rassenbücher in der guten Stube des Kleinbürgers belegen seit dem Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts die populäre Faszination und Angst-Lust vor dem Fremden. Der fotografische Betrachter spielt dabei die Rolle eines vergleichenden Anatomen, der die Exemplare durch vergleichendes Sehen rassisch „seziert“.



Ricardo Villalba: Indio blickt in den Spiegel, Peru? Um 1875



Von Bedeutung wird die visuelle Analyse des Fremden, wenn das fotografisch präparierte Andere den Blick zu erwidern beginnt. Das erschütterndste fotografische Porträt, das ich kenne, zeigt einen Indio, der sich vielleicht zum ersten Mal in einem Spiegel sieht. Durch sein Gesicht scheint fassungslose Verwunderung, ja ein haltloses Entsetzen zu huschen, soeben abgelenkt vom Blitzlicht, das ihn jetzt hinter seinem Rücken aus dem Staunen aufgeschreckt hat. Eben hat er sich so gesehen, wie er sonst nur Andere sieht. Er ist sich selber als ein Anderer erschienen, als gespenstischer Widergänger, mit dem kein Aufeinanderzugehen möglich ist, denn jedes Anreden verscheucht das Geister-Ich im spiegelbildlichen Echo. (Nachdem ich diese Beobachtung aufgeschrieben habe, wird mir bewusst, dass ich zum Komplizen des Fotografen wurde, der an diesem Indio ein gewaltsames Experiment höhnischer Aufklärung angestellt hatte. Ich habe mir angemaßt zu verstehen, was der Mann um 1875 beim Aufblitzen der Magnesiumlampe im Haus des Ethnografen empfunden haben mag. Wir wissen von ihm nur, dass er von Ricardo Villalba fotografiert wurde, möglicherweise in Peru. Die Herkunft und die Umstände des Bildes bleiben im Dunkel und damit auch die konkreten Lebenserfahrungen, mit denen der Indio den fotografischen Augenblick verbunden hatte. Bei meiner Beschreibung ging ich nur von mir aus, dem fotografischen Subjekt, und habe dieses Gesicht als blanken Spiegel missverstanden, um darin meine gut gemeinten ethnophilen Ansichten zu reflektieren. In diesem Sinne ist jede ethnografische Fotografie das Präparat der Vorurteile über den Andern als Fremden.

- Man beachte den schutzlos preisgegeben Rücken und das kunstvoll geflochtene Haar, das in der kolonistischen Neugier der Fotografie glänzt.

Anonym: Tätowierter Mann, um 1880



Abgebrühter wirkt der tätowierte Japaner. Er lässt die fotografische Prozedur geschehen und hält geduldig seinen Körper hin, als erwarte er eine ärztliche Behandlung. Der Rücken ist beschützt vor bösen Blicken dank dem auftätowierten Samurai, der kampfbereit mit wilden Augen mögliche Angreifer fixiert. Die Fotografie registriert hier ein Bildformular, das nicht westlich vorgeprägt ist und sich dessen Kanon verweigert.
Felice Beato: Japanerin mit zwei Spiegeln, vor 1881 In der Fotografie steckt eine List. Das Registriergerät entgleitet der alleinigen Kontrolle des Ethnografen, sobald seine Bilder unter den Ethnografierten in Umlauf kommen. Sie entdecken, dass die Fotografie ein Spiegel ist, sich so zu sehen, wie man sich zuvor nicht sehen konnte. Die ethnografische Fotografie verrät dem Kolonisierten die Dinge an ihm selber, die die den Kolonisten interessieren, Dinge vielleicht, die zuvor so selbstverständlich waren wie Identität an sich erlebt wird. Erst mit der Fotografie erscheint kulturelle Identität als Differenz. - Fotografie, die demonstriert, wie liberal sie sei. Sie fixiert die Geisha nicht frontal auf die Bildfläche, sondern gestattet ihr, sich selber anzusehen.

Anonym: Japanisches Paar in westlicher Kleidung - Hier wird der Spiegel umgedreht: Hallo ihr Langnasen, wir zeigen euch wie ihr ausschaut auf euren Hochzeitsfotografien. Die Mimikry des japanischen Paars an westliche Mode lässt ihre ethnische Differenz in den Gesichtern umso stärker hervortreten. So wird Fotografie zur Plattform interkultureller Travestie.

Irving Penn: Indiopaar mit Hund, Cuzco 1948 - Hier ist alles gestellt, es ist als hörte man in den Posen noch die Regieangabe des Fotografen. Doch man sieht auch, dass diese Indios Fotografien gesehen haben und wissen, wie das aussehen wird, wenn sie sich so in Pose setzen. - Die Art, wie der Dandy blasiert eine Schulter vorschiebt, hat der Mann gut studiert. So gehen sie, die Gringos in den Spielkasinos, wo ihnen der Zutritt verwehrt ist. - Die Indiofrau, kokett im Damensitz, die weiten Rockschöße mit elegant verschämtem Knicks vor sich hertragend. Die duldsame Straßenmischung in ihren Armen darf sich für einen Moment wie ein parfümierter Schoßhund fühlen. Richard Avedon: Elise Daniels mit Straßenkünstlern, Oktober 1948. Die Modefotografie des zwanzigsten Jahrhunderts übernimmt die Posen der Ethnofotografie aus dem neunzehnten Jahrhundert. Die eleganten Frauenzeitschriften der vierziger und fünfziger Jahre feiern die zufälligen Begegnungen zwischen Haute Couture und Straßenkunst.

Walker Evans, Havanna, 1932


- Mode lebt vom verschränkenden Spiegelblick der Kulturen. Seit es sie gibt, kommt sie von der Strasse, gar von der Gosse zu Ehren. Die Demi-Monde ist das Ferment der Innovation. Dass High von Low kommt, kann die Kunst von der Mode lernen Na Poi Kalakula Records, 1976, Titelseite von Drum 1962, Doppelseite aus Okwui Enwezor: The short century, Ausstellungskatalog 2001 „Negerplastik“ mag seit 1900 ein Thema der avantgardistischen Elite gewesen sein. Es blieb auf deren Zirkel beschränkt als Markenzeichen künstlerischer Distinktion vom Massengeschmack. Der Primitivismus in der bildenden Kunst war nicht interaktiv angelegt.. Der breite, transkulturelle Schwung, der ethnischen Habitus in die breite Öffentlichkeit trug, war die Musik. In ihrer kommerzialisierten Form, wie sie in der westlichen Welt zur Nachkriegszeit sich ausbreitete über Schallplattenmarkt und Internationale Zeitschriften, schlägt nicht nur akustisch, sondern auch visuell durch Helmut Newton: French Vogue, Dezember 1971 - Die Popkultur frönt dem Mythos der Differenz. Man spielt den Anderen und richtet sich dabei an die Andern. Exotismus ist das Salz des Kunstmarkts. Pop bietet Folklore im Weltmaßstab. Ihre Akteure wohnen zwar alle in Metropolen, kommen in Kunstform jedoch aus einer Scheinheimat, deren Klischees und Projektionen sie ironisch bedienen. Renee Cox: Raje to the Rescue, 1998

In der Mode, in der Musik greift dieser Prozess seit den vierziger Jahren um sich. Die bildende Kunst bleibt in diesem Prozess ein Nachzügler. Das transkulturelle Spiegelstadium erreicht erst in den neunziger Jahren einen Durchbruch, als die Initiative transkultureller Travestie vom ehemals ausgegrenzten Andern ergriffen wird.

Der Kolonisierte schlägt zurück.


C) Die Beobachtung des Andern als Abwesendem im Bildgedenken;



Luc Tuymans: Lumumba



Bisher diskutierte ich die Fotografie als Medium von Andersheit, die im transkulturellen Spiegelstadium in eine Interaktion tritt. Dabei fallen die Schranken, welche die registrierende Ethnografie durch ihre fotografischen Protokolle eigentlich aufrichten wollte. Die List der Fotografie besteht darin, dass sie den Kolonisierten ästhetisch missioniert. Die Fotografie ist die westliche Bildform, die durch globale Ausbreitung universell wird. Über das westliche Medium haben die einst kolonisierten Kulturen sich selbst zum ersten Mal angeblickt als die Anderen, die sie waren. Das Registriermedium der Kolonisten wurde, paradox gesagt, zum Spiegel kultureller Identität.

Transportmedium der Fotografie waren die Zeitungen, welche in der Phase der kolonialen Abwicklung die Ikonen der Befreiungskämpfe und deren Märtyrer in Umlauf brachte.



Gerhard Richter: Onkel Rudi, 1965



Die graue Ästhetik der Zeitung hat das fotografische Bild globalisieren helfen. Im 20. Jahrhundert erscheint Geschichte als fotografierte Geschichte. Die Ereignisse der ersten Hälfte sind noch grau wie die Fotos in den Familienalben.

René Burri: Nassers Beerdigung, 1970



Die Fotografie ist das Schweißtuch der Geschichte, in ihr werden der Lauf der Zeit, die Leiden und Taten ihrer Helden als wahre Spuren historischer Wirklichkeit überliefert und gedacht. Fotografische Bilder der Geschichte sind Reliquien der Erinnerung, nicht von Menschenhand gemalt, sondern vom Engel der Geschichte. Eigenartig ist, dass dabei ein christlich-byzantinischer Brauch heute in der islamischen Welt im Umlauf ist: Die Bilder der Führer und Märtyrer der Geschichte werden bei Kundgebungen vorgetragen wie die Heiligenikonen orthodoxer Prozessionen. Lessings Ringparabel erweist sich nach wie vor gültig: Die gegenwärtigen Fundamentalismen, die sich an der Oberfläche bis aufs Blut bekämpfen, berufen sich auf denselben Ursprung.

Anonym: Sitzende Frau mit Daguerrotypie, Amerika, um 1860

- Ein amerikanisches Beispiel: Die bürgerliche Form des Gedenkens gilt den Angehörigen, den Penaten der Familie, deren Verehrung im fotografischen Zeitalter eine Erneuerung erfährt.

- Doppeltes Gedenken: Die Frau, die sich mit der Daguerrotypie ihres verstorbenen Mannes oder Vaters aufnehmen ließ, bekräftigt damit medienöffentlich, dass sie den Gedenkvorgang fotografisch vollzogen hat. Zugleich ist die Gedenkende im Akt des Fotografiert Werdens zusammen mit dem fotografierten Toten in dasselbe Reich des Gedenkens eingetreten: Beide vereint im Himmel der Fotografie.

August Sander: Konditor, Köln 1928

Fotografie ist mit der Kunst des Gedenkens unauslöschlich verknüpft. Als das fotografische Zeitalter um war, blieb ihre Gebärde des vorzeigenden Erinnerns bestehen als Rhetorik des Andenkens.

- August Sanders doppelte Nachträglichkeit: Der Fotograf, der in den zwanziger Jahren an den Vertreter eines aussterbenden Berufstandes erinnert ist in den sechziger Jahren nachträglich zum Künstler geworden, der an die sterbende Fotografie als Gedenkkunst erinnert.

International Photo Studio, Paar, Calabar 1953

- Ein Beispiel für die globalisierte Rhetorik bürgerlichen Gedenkens: Der Familienikone eingewirkt ist die Ikone der Queen als Schirmherrin kolonialer Identität.

Thomas Ruff: Porträt 1, 1988

Der Raum der Westkunst, wie er bis in die achtziger Jahre noch gültig war, hieß mit Brian O´Doherty „The White Cube“: Der Galerieraum in Weiß, der Farbe, die unbewusst auch Programm war. Allenfalls Negermasken waren in dieser Architektur gewordenen Institution Kunst geduldet. Dann kam die Fotografie: Sie ist der mediatic space, jenes virtuelle, flächenhafte Forum, das mit reproduktiven Mitteln jede kulturelle Differenz darstellen kann, wie sie es in ihrer vorkünstlerischen Tradition als Ethnograf bewies. In gerahmter Form, aufgehängt an der Wand, geht das fotografische Bild zugleich mit dem alten White Cube eine Symbiose ein und garantiert damit die unverbrüchliche Tradition mit der Institution Kunst als abendländischer Eigenart, Dinge im herrschaftsfreien Diskurs schön zu finden.

Zugleich ist die Fotografie eine dekonstruktive Antwort auf die Kunstreligion der euroamerikanischen Romantik, wie sie im White Cube über ästhetische Andacht vor dem Original gepflegt wurde. Fotografie sperrt sich gegen eine naive Vereinnahmung im Sinne einer phänomenologischen Hochzeit des Betrachtersubjekts, der wie der Mönch am Meer sich mit dem Werk als dem Objekt seines interesselosen Wohlgefallens vermählt. Denn das Foto als Reproduktionsmedium gibt zu erkennen, dass es immer schon nur eine vermittelte Projektionsfläche sei. Ich bin nicht Original, mich gibt es virtuell unendlich, sagt die Fotografie. Sie zeigt den Tod der Präsenz oder, besser gesagt, die Präsenz als Tod.

Candida Höfer: Musée Carnavalet, 1987

- White Cube und mediatic space in einem. Seit Marcel Duchamp funktioniert das Kunstsystem über die Fotografie: 1._Produktionsästhetisch in der Anleitung zum Mitmachen. Fotografie ist das visuelle Stimulans für künstlerische Ideen: 2._Strategisch in der Publikation über Zeitschriften. Fotografie ist die Werbefläche der Kunst. 3._Theoretisch und mnemotechnisch in der Diskursanalyse, wie sie Kunstgeschichte und Kunstkritik üben. Die Fotografie ist der visuelle Speicher der Kunst. So schließt sich der Kreis: Produktion, Distribution und Konsumption der Kunst verlaufen über das Reproduktionsmedium Fotografie im globalen Maßstab. Mit dieser Einsicht ist es nur noch ein kleiner Schritt, das Medium der Kunst, die Fotografie, als Botschaft direkt zu wählen, sich ohne technische Umwege in der Form zu äußern, in dem künstlerische Konzepte seit 100 Jahren ausschließlich zirkulieren.


(1) Gesammelte Schriften, hg. V. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Band II.1, Frankfurt a.M. 1977, S. 370

(2) Roland Barthes: Die helle Kammer, Bemerkungen zur Photographie, (La chambre claire, Note sur la photographie, Paris 1980) übersetzt von Dieter Leube, Frankfurt a.M. 1985, S. 87, 90.

(3) a.a.O., S. 49ff

(4) Hans Belting: Bild und Kunst, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990.

(5) W.J.T. Mitchell: Der Pictorial Turn, in Christian Kravagna (Hg.). Privileg Blick, Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 15-39. Dazu siehe auch Horst Bredekamp: Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes, in: Kunst der Gegenwart, Museum für Neue Kunst, Hg. V. Heinrich Klotz, München New York 1997.

(6) W.J.T. Mitchell: The reconfigured eye, Visual truth in the post-photographic era, Cambridge 1992, S. 4.

(7) Mitchell, The reconfigured eye, S. 7.

(8) Peter Lunenfeld in Fotografie nach der Fotografie S. 96

(9) Erwin Panofsky: Die Perspektive als ´symbolische Form´ (1924/1927), nachgedruckt in ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hg. V. Hariolf Oberer und Egon Verheyen, Berlin 1974 (2), S. 125. Zu Panofskys Abneigung moderner Kunst siehe Beat Wyss: Ein Druckfehler, Panofsky versus Newman - verpasste Chancen eines Dialogs, Köln, 1993

(10) J.L. Austin: How to do things with words, Cambridge 1962; John Searle: Speech acts, Cambridge 1969; ders: Expression and meaning, Studies in the Theory of speech acts, Cambridge 1979

(11) Cicero, a.a.O, II, 186f, S. 323

(12) Cicero, a.a.O II, 189 ff, S. 325 f