16. Jan 2006

Als "Nachzeichnung" eines Vortrages, gehalten am 30. Oktober 2005 in der Gesellschaft für aktuelle Kunst, Bremen, anlässlich der Ausstellung "A Lucky Strike. Kunst findet Stadt"

Kunst im öffentlichen Raum findet in einem als "realistisch" gelesenen Lebensraum statt. Das heißt, Personen, die sich in diesem "Raum" aufhalten, "verstehen" ihre Umgebung als "wirklich" und handeln nach klar definierten Regeln. Die Unterscheidung zwischen Kunst und Alltag findet beim Rezipienten praktisch nicht statt. Das Zielpublikum in diesem skulpturalen Feld sind alle Menschen, also nicht nur die kunstinteressierte Minderheit.

Im Gegensatz dazu steht der "illusionistisch" motivierte Raum herkömmlicher Ausstellungsarchitekturen wie Kunstvereine, Museen und Galerien, die man als "geschützte" Räume, außerhalb des "Realraums" bezeichnen kann. Mehr oder weniger alle Ereignisse in diesen Räumen werden von Besuchern als "Kunst" wahrgenommen. Die Zielgruppe lässt sich hier auf kunstinteressierte Personen einschränken.

Das künstlerische Potential im öffentlichen Raum resultiert aus oben angeführten Wahrnehmungsdifferenzen. Um diese "abschöpfen" zu können bedarf es der Entwicklung einer situationsbedingten "Grammatik" des Kunstwerks. Kunst im öffentlichen Raum funktioniert also größtenteils nach anderen Parametern als Kunst im "White Cube". Eines der größten Missverständnisse vieler KünstlerInnen ist die Annahme, es würde ausreichen, Kunstwerke im konservatorischen Sinne "außenraumtauglich" zu machen. Zahlreiche Beispiele solch belangloser und überflüssiger Springbrunnen, Statuen und Behübschungen finden sich im städtischen wie ländlichen Raum.

Wenn es einem Kunstwerk gelingt, durch seine Präsenz im öffentlichen Raum die "Realität" eines Platzes inhaltlich zu manipulieren, also die "Lesart" von Wirklichkeit beim Passanten neu zu definieren, dann spreche ich vom PLATZEBO - Effekt. Durch die Gabe eines "Platzebos" (Kunstwerk) wird ein "neuer Platz" erzeugt. Dabei ist es wichtig, dass das Werk beim Betrachter seine Identität nur schrittweise und zeitlich verzögert preis gibt. Nur so kann aus der Balance zwischen "Realraum" und "vermeintlich realer Behauptung (Kunstwerk) kurzzeitig das Potenzial für einen PLATZEBO entstehen.

Die "Auflösung" und "Enttarnung" der künstlerischen Intervention im öffentlichen Raum durch den Betrachter kommt einem Erkenntnisprozess gleich, der wiederum weit über die Inhaltlichkeit der Arbeit hinausweist.

Die folgenden Fragen von kunstaspekte an Werner Reiterer beziehen sich unmittelbar auf den Text der "Nachzeichnung". Das E-Mail-Interview fand im Dezember 2005/Januar 2006 statt. Die Fragen stellte Lothar Frangenberg für kunstaspekte.

kunstaspekte: Sie arbeiten auch im öffentlichen Raum mit künstlerischen Strategien, die Wahrnehmungskriterien des Publikums testen. Es handelt sich um bewusst herbeigeführte Störungen von Erwartungshaltungen und Gewohnheiten. Im Außenraum, dem von Ihnen beschriebenen "Realraum", mischen Sie sich über die vermeintlichen Grenzen der Kunstpräsentation hinaus in die "Welt" eines größeren Publikums ein. Die damit verbundenen Verschiebungen beim Umgang mit der eigenen künstlerischen Arbeit stellen Sie in der "Nachzeichnung" dar. Ich verstehe dabei Ihre Thesen in einem positiven Sinne so, dass es Ihnen um den richtigen Umgang mit Kunst im öffentlichen Raum geht, nicht um eine prinzipielle Kritik daran. Sie trauen dem künstlerischen Eingriff vor Ort etwas zu. Sie benutzen für die Definition dieser Eingriffe Begriffe aus dem Medizinischen, wie "Platzebo" oder "Sedierung". Ein Placebo z.B. ist ein Scheinpräparat, das manchmal Wirkungen beim Patienten auslösen kann. Ist der von Ihnen verwendete Begriff "Platzebo" auch in diesem Sinne zu verstehen? Oder zur "Sedierung": Hier geht es Ihnen ja nicht um die "Ruhigstellung" des öffentlichen Raums?

Reiterer: Ganz im Gegenteil, ich behaupte, dass wir den öffentlichen Raum "sediert" wahrnehmen. Das heißt, wenn wir uns auf Straßen oder Plätzen bewegen, blenden wir aus Überforderung den Großteil der auf uns einstürzenden Information aus und fokussieren unsere Sinnesorgane auf die uns wichtigen Details. Ein "künstlerischer Platzebo" kann hier eine kurzzeitige "Rückholaktion" auf wahrnehmungstechnischer Ebene bewirken. Was man daraus lernt oder auch nicht, kann jedenfalls nicht beim "Enttarnen" des Kunstwerkes enden, sondern sollte sich bestenfalls auf die Handlungs- und Wahrnehmungsweise des Betrachters in anderen Lebenssituationen auswirken. Es kann aber auch einfach nur Spaß oder Ärger machen. Was ich damit sagen möchte, ist, dass sich Kunst für mich schon lange von der pathetischen "Aufgabe" verabschiedet hat, volksbildend zu sein. Es muss auch klar sein, dass sich nur eine marginale Bevölkerungsschicht für Kunst interessiert, und im gleichen Atemzug muss genauso klar sein, dass Kunst in einer pluralistisch strukturierten Gesellschaft Bedingung ist. Streicht man diese Bedingung, landet man bei totalitären Gesellschaftsstrukturen.

_<i>kunstaspekte: _Sie arbeiten mit temporären und dauerhaft-stationären Eingriffen. Sind die temporären gemäß Ihren Ausführungen nicht die angemesseneren, indem das Potential für die Wirkung eines "Platzebos" kurzfristig entsteht und sich wieder verbraucht? Unterliegt das Dauerhafte nicht einer Abnutzung, sobald Gewohnheiten Konfrontation oder Überraschung ersetzen?</i>

Reiterer: Temporäre Installationen weisen gegenüber permanenten Arbeiten eine Vielzahl an Vorteilen bezüglich ihrer Realisierbarkeit auf. Sie sind auf Grund einer kalkulierbaren Aufstellungsdauer in der Regel kostengünstiger, technisch leichter realisierbar (es ist technisch/finanziell gesehen ein großer Unterschied, ob ein Scheinwerfer z.B. für 4 Wochen funktionieren muss oder für 10 Jahre), politisch leichter argumentierbar (kommt eh wieder weg!), und der inhaltliche wie visuelle "Verschleiß" ist gering. Bevor beim Betrachter "Ermüdungserscheinungen" auftreten, ist die Intervention bereits wieder abgebaut. Außerdem ist vom inhaltlich-konzeptionellen Spektrum her gesehen viel mehr möglich. Ich denke da z.B. an lautstarke akustische Interventionen, die für kurze Zeit durchaus realisierbar sind, als permanente Arbeit jedoch undenkbar wären. Andererseits kann eine permanente Installation für einen Ort identitätsstiftend werden. Das klingt hoch gegriffen, ist mir allerdings bereits mit einer Arbeit passiert, die ich 1998/99 für einen kleinen Dorfplatz in Österreich realisiert habe. Die Arbeit ist ein ca. zwei Meter großer Kronleuchter, befestigt an einem Mast. Anfangs gab's von Seiten der Dorfbevölkerung erbitterten Widerstand. 2002 musste der Kronleuchter wegen Restaurierungsarbeiten kurzfristig entfernt werden, allerdings hatte die Behörde offenbar versäumt, den Bürgermeister des Dorfes zu informieren. Die Folge war eine Vielzahl von erbosten Telefonaten zwischen der Dorfbevölkerung und der zuständigen Landesbehörde mit dem Wunsch und der Forderung, "ihren Luster" sofort wieder zu installieren. Permanente Arbeiten haben einen zeitlich wie auch personell weiter gefassten Wirkungskreis. Das hat Vorteile wie die oben erwähnte Identitätsstiftung oder die Option, dass auch Menschen die Arbeit entdecken können, die nicht gerade zu einer bestimmten Zeit vor Ort waren. Grundsätzlich haben beide Versionen im künstlerischen Sinn ihre Berechtigung und Qualität, lediglich ihre Wirkungsweisen auf den Ort sind teilweise verschieden und gehorchen anderen Parametern. Das Kunstwerke sich wie alle Dinge in dieser Welt "abnutzen" ist nur natürlich und irgendwie auch sympathisch. Dabei sollte man allerdings nicht vergessen, dass ein solcher "Abnutzungseffekt" nicht kollektiv sondern individuell erfolgt. Aus dieser Perspektive betrachtet haben Kunstwerke für Einzelpersonen immer ein Potential, das es individuell zu erleben gilt.

<i><i>kunstaspekte: </i>Um noch einmal auf das "Medizinische" zurückzugreifen: Kann es nicht zu "Fehldiagnosen" durch Künstler kommen, indem es "Aufdringlichkeiten" von ihrer Seite gibt, auch im öffentlichen Raum vor einem größeren Publikum etwas zu präsentieren? Besteht für Sie die Gefahr, dass der Künstler Ansprüche an die Nutzer stellt, die vom ihm nichts wollen und keine Fragen an ihn haben? Um es überspitzt auszudrücken: der Betrachter als "Opfer" des Künstlers, der als "Kreativer" sein Verhältnis zur Außenwelt auf den Betrachter umlenkt, ihn mit seinem "besonderen" künstlerischen Eingriff und einer vom Umfeld abgehobener Bedeutung konfrontiert?</i>

Reiterer: Der öffentliche Raum gehört in diesem Kontext auf Grund der mannigfaltigen "Mitspieler" wohl zu den sensibelsten Bereichen. Wo, wie und ob ich überhaupt ein Projekt realisieren möchte, ist eine Entscheidung, die natürlich ortspezifisch und individuell gefällt werden muss. In erster Linie ist es unabdingbar, dass Gespräch mit den Nutzern des Areals/Gebäudes, das zur Diskussion steht, zu suchen. Einer der schwersten Fehler von Seiten des Künstlers/Organisators ist es zu meinen, den Leuten eine Arbeit auf die Nase drücken zu müssen. Meine Erfahrung ist, dass das Abstecken von möglichen Handlungsfeldern im Konsens mit der Bevölkerung erstens Berührungsängste abbaut, zweitens den gegenseitigen Respekt fördert und drittens auch eine gewisse Unterstützung von Seiten der Bevölkerung erzeugt. Diese Diskussion bezieht sich vor allem auf Punkte des alltäglichen Lebens. Kurz gesagt: Es darf durch ein künstlerisches Projekt die Lebensqualität der Nutzer nicht verschlechtert werden. Ausgenommen sind hier Fragen der Ästhetik und des Inhalts. Das Argument, dass jemandem die Farbe der Arbeit oder das behandelte Thema nicht gefällt, ist eine persönliche Befindlichkeit, die zu keiner Änderung des Projektes führen muss. Dass Bauherrn, Organisatoren und Politiker mitunter ihre Motivation für Kunst im öffentlichen Raum aus ganz anderen Interessen beziehen, ist leider sehr verbreitet und sollte bei Künstlern die Alarmglocken läuten lassen. Die vermeintliche Platzgestaltung, bei der man über ein Kunst-am-Bau-Budget die Kosten für die Bepflasterung finanzieren möchte, die Glasfassadengestaltung, die zum Ziel hat, auf billige Art zu Fenstern zu kommen, oder die unzähligen Projekte, wo Kunst als Retter für architektonische Fehler herhalten soll. So geschehen zum Beispiel am Allgemeinen Krankenhaus Wien (AKH), dem größten Krankenhaus Österreichs, gebaut über Jahrzehnte und in den 80er Jahren fertiggestellt. Mit Verblüffung registrierte man nach der Eröffnung des AKH, dass das Farbleitsystem Schrott war. Patienten, Besucher und auch Teile des Personals irrten durch den gigantomanischen Bau. Die Lösung: Man kaufte hunderte Bilder über eine Kunst-am-Bau-Ausschreibung an und hängte sie in die kilometerlangen Flure. Das Ergebnis: Die Bilder geben auf Grund ihres individuellen Aussehens die einzige Orientierungshilfe in dem uniform gestalteten Gebäude.

_kunstaspekte: _Sie sprechen am Ende Ihrer "Nachzeichnung" von einem möglichen Erkenntnisprozess beim Betrachter, der weit über die Inhaltlichkeit der künstlerischen Arbeit hinausweist. Können Sie diese Aussage weiter konkretisieren? Welche Erwartungen haben Sie an das "veränderte" Publikum - auch in dem von Ihnen beschriebenen politisch verstandenen Sinne?</i>

Reiterer: Kunst hat immer einen politischen Impetus. Er entwickelt sich allerdings nicht aus scheinbar politisch ambitionierten Projekten, in denen meterlange Statistiken mit Unterschriftenlisten und stundenlangen Videos zu unkonsumierbaren Ausstellungen kombiniert werden, die dann von genau jenen betrachtet werden, die schon überzeugt sind. Und am Ende kann man sich gegenseitig auf die Schulter klopfen und sagen, dass man ja schon immer auf der Seite der Guten war. Das bedeutet nun nicht, dass Statistiken, Unterschriftenlisten, Videos usw. für einen politischen Diskurs nicht wichtig wären, allein das "Feld", in dem sie verhandelt und eingesetzt werden, ist das falsche. Es ist doch eine totale Anmaßung zu glauben, Probleme der Globalisierung, Umweltverschmutzung, der Benachteiligung von Frauen, der Menschenrechte und vieles mehr mittels Kunst lösen zu wollen. Das können all die Organisationen wie Greenpeace, Attac, Ärzte ohne Grenzen, Waris Dirie Foundation und viele andere mehr um ein vielfaches besser und effizienter. Was ich allerdings mit politischem Impetus in der Kunst meine, bewegt sich auf einer viel subtileren Ebene, die ich anhand einer kleinen Anekdote veranschaulichen möchte: 2001 fand in einer kleinen Gemeinde in Österreich ein temporäres Projekt im öffentlichen Raum statt, welches bei den Einwohnern teilweise auf erbitterte Ablehnung stieß. Man beschloss seitens der Organisatoren das Gespräch mit der Bevölkerung bei einem Diskussionsabend zu suchen. Ich hatte die Gelegenheit, auf dem Podium meine Arbeit vorstellen zu dürfen. Es handelte sich um ein in einer Baumkrone befestigtes, gewöhnlich aussehendes Vogelhaus. Ein Sprachchip mit Vogelgesang im Hausinneren wurde durch Solarzellen auf dem Dach des Hauses mit Strom versorgt und brachte den "Vogel" tagsüber zum "Singen", während er abends mit den anderen Vögeln "schlief". Die Diskussion drehte sich wie viele dieser Gespräche sofort um die Frage, ob das nun Kunst sei oder nicht, und wer das alles bezahle. Ich erwiderte, dass es mir vollkommen egal sei, ob meine Arbeit nun als "Kunst" gefalle oder nicht, und das im übrigen z.B. Bauern für ihre Tätigkeit ein Vielfaches mehr an staatlicher Förderung bekämen als die Künstler. Ich sähe meine Intervention als Angebot für eine Auseinandersetzung und sie käme für mich einer Meinungsäußerung gleich. Die Reaktion nach einer 90minütigen Diskussion war mehr als verblüffend. Viele Personen teilten mir mit, dass sie in Zukunft aktiv für das Recht einstehen würden, solche Projekte zu realisieren. Nicht, weil die Arbeit plötzlich Gefallen fand, sondern weil erkannt wurde, wie wichtig ein liberal definiertes politisches Handlungsfeld für alle Beteiligten in ihrem konkreten Lebensraum ist.

Werner Reiterer

A Lucky Strike. Kunst findet Stadt - Ausstellung GAK, Bremen 2005