24. Aug 2005

Vortrag im Rahmen der Ausstellung und des Kolloquiums „Covering the Real – Kunst und Pressebild“, veranstaltet vom Kunstmuseum Basel, 30. Mai 2005

Michael Diers, Professor für Kunstgeschichte an der Hochschule für bildende Künste Hamburg und außerplanmäßiger Professor an der Humboldt-Universität zu Berlin

Die Farben des Schwarzweiß oder Das Zeitungsgrau als Medium künstlerischer Reflexion

„Inwiefern ist Weiß und Schwarz mit Gelb, Rot und Blau zu vergleichen, und inwiefern nicht?“ 
Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Farben, 1950


1.


Den folgenden Ausführungen, die in ihrem ersten Teil eher systematisch, im zweiten Teil exemplarisch angelegt sind, liegt die Beobachtung zugrunde, dass die Farbe Grau - immer gemeint ist mit diesem Begriff das gesamte Spektrum der Unbuntfarben, somit die Reihe weiß-grau-schwarz(1) - eine der Hauptfarben der Kunst nach 1945, insbesondere auch der zeitgenössischen und aktuellen Kunst, darstellt, ein Phänomen, das spätestens seit den sechziger Jahren mit Arte Povera, Minimal Art und Concept Art, Happening und Fluxus manifest in Erscheinung tritt.(2) Und dies repräsentativ sowohl im Bereich der Mal-, der Material- wie der - ein Hilfsbegriff - Medienfarben (Fotografie, Video), demnach über die Gattungen hinweg in der Malerei ebenso wie in der Skulptur, in den diversen Installations- und Aktionskünsten wie im Bereich der neuen Medien.  



Mit der angeführten Beobachtung verbindet sich die Frage nach der Intention, die dieser Bevorzugung der Un/Farben zugrunde liegt, die ja einer rigorosen Farbbeschränkung entspricht. Damit ist zugleich die Frage nach einer Programmatik, nach einer Theorie möglicherweise aufgeworfen, die diese Präferenz begründet. Und schließlich lässt sich fragen, wie die Kernsätze dieses Programms lauten, woher sie historisch rühren, auf was sie aktuell Bezug nehmen und worauf sie der Tendenz nach abzielen, kurz: Es sind die Fragen nach dem theoretischen, ästhetischen und historischen Kontext zu stellen.


„Was macht Grau zu einer neutralen Farbe? Ist es etwas Physiologisches, oder etwas Logisches?“
Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Farben, 1950 



1.

Allerdings kann dieser Beitrag eine Antwort nur skizzieren.(3) In Kurzfassung und als These formuliert lautet sie: Die Vorrangstellung des Grau als Mal-, Material- und Medienfarbe in den bildenden Künsten leitet sich in erster Linie her aus der Auseinandersetzung mit der Schwarzweiß-Fotografie, insbesondere aus der Auseinandersetzung mit den veröffentlichten, das heißt mit den in den Printmedien publizierten Bildern.(4) Die Befassung mit der Schwarzweiß-Fotografie, mit ihrem Status, ihrem universellen Geltungsanspruch, ihren Funktionen und ihrer Ästhetik, liefert, das Modell für die favorisierte Monochromie der Kunst dieser Epoche; das Graustufenschema des Zeitungsdrucks und der Zeitungs- oder Illustriertenfotografie gibt das Paradigma ab, an dem die charakteristische Un/Farbwahl und der damit einhergehende Farbverzicht ausgerichtet ist. Schwarz, Weiß und Grau werden jetzt als Theorie- und Denkfarben, als „stille“ Kontrastfarben zu den eher „lauten“ Buntfarben (wieder-)entdeckt. Dem Farbspektakel der Konsum- und Alltagswelt antwortet kennzeichnend ein Auszug der Farbe aus der bildenden Kunst. Und dies erfolgt weniger im Sinne einer Askese als vielmehr in der Form einer bewussten und programmatischen Hinwendung zum Spektrum der Un/Farben, die zur Erprobung, Überprüfung und Reflexion der traditionellen und neuen Möglichkeiten der eigenen Künste führt. Eine signifikante Form der Einlösung des Theorieanspruchs, der an die bildende Kunst gestellt wird, verläuft über die Bevorzugung dieser Unbunt-Trias, die sich nach und nach als eine neue Trikolore erweist und damit in Konkurrenz zu jener der Primärfarben tritt.(5) Die Schwarzweiß-Fotografie fungiert bei dieser Umorientierung als Leitmedium, und dies in einem Augenblick, als mit der allmählichen Durchsetzung und Breitenwirkung von Farbfotografie, Farbfilm und Farbfernsehen, von Kodak- und Technicolor, die Debatte um die Neubewertung der Farbe in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts in gewisser Weise wieder erzwungen wird. So wie das Weiß seit dem Jugendstil „Symbol des Neubeginns in allen gestaltenden Künsten“(6) war und Malewitsch im weißen Suprematismus die reine Empfindung propagierte oder die amerikanischen Maler Sam Francis, Robert Rauschenberg, Jasper Johns und Claes Oldenburg das Weiß „zur Durchgangsphase der Reinigung und Reduktion“(7) erklärten, so scheint mit der seit den sechziger Jahren markant sich abzeichnenden Grau-Präferenz eine vergleichbar programmatische Farbwahl getroffen worden zu sein. Diese Alternative basiert nun nicht auf einem ikonographischen Interesse, wie dies etwa zu Beginn des Jahrhunderts bei der Ash Can School der Fall war, die ihr Kolorit auf die Schwarzwerte beschränkte, um „die vom Prozess der Industrialisierung gezeichnete Großstadt mit all ihrem Schmutz und Gestank“(8) überzeugend ins Bild zu setzen, sondern ist auf gattungs- und medientheoretischen Prämissen begründet. Reflektiert werden die Grundlagen und Möglichkeiten des eigenen Metiers, wobei die Farbe Grau den Null- und Ausgangspunkt für diese Überlegungen darstellt. Als Farben werden die Grauwerte aus der Schwarzweiß-Fotografie extrapoliert,(9) um auf der Leinwand der Maler in doppelter Weise befragt zu werden, und zwar hinsichtlich des Status der Malerei als Malerei sowie auf jenen der Malerei als (Bild-)Medium. 



Die Herkunft der Grau-Vorliebe aus der Schwarzweiß-Fotografie, insbesondere aus der Zeitungs- und Illustriertenfotografie, resultiert aus der mit diesem Medium verbundenen doppelten Konnotation: Mit der Erfindung der Fotografie ist das Bild der Welt „grau“ geworden und dies weit über jenes Maß hinaus, das die traditionellen graphischen Schwarzweiß-Techniken bis dahin vorgegeben hatten. Seitdem und für lange Zeit wurde die (Bild-)Welt weitgehend nurmehr in Graustufen repräsentiert. Der Ubiquität des Schwarzweiß-Bildes korrespondierte dabei die Vorstellung, die Fotografie liefere das authentische und beglaubigte Abbild der Realität. Trotz der dreifachen Reduktion zwischen Objekt und Bild, durch welche die Fotografie nach Roland Barthes gekennzeichnet ist,(10) der Reduktion des Maßstabs, der Perspektive und der Farbe, hat diese Transformation dem Objektivitätsanschein des Mediums kaum je Abbruch getan, sie vielmehr im Sinne der Geltung insofern gestützt, als das Schwarzweiß zum nobilitierenden Kennzeichen und zur spezifischen Qualität dieser Bildgattung geworden ist: Das Fehlen der Farbe hat geradezu den Nachweis für ein im Wirklichkeitssinn beglaubigtes und demnach „wahres“ Bild erbracht.(11) An dieses Paradox des qua Reduktion authentischen Bildes knüpfen Künstler wie Sigmar Polke oder Gerhard Richter mit ihren Rasterbildern und Fotogemälden an.



Mit dem eingeschränkten Farbenspektrum von Schwarz, Weiß und Grau gehen über das Bildmedium Fotografie und das Druckmedium Zeitung die (Wert-)Vorstellungen von Aktualität, Authentizität und Neutralität einher, die sich zugleich mit Theoremen der Farbenlehre verbinden lassen, so wenn beispielsweise das Grau als Farbe der Sachlichkeit firmiert. Diese Zwischenstellung des Grau bestimmt sich dabei aus der spezifisch doppelten Herkunft: Als Farbwert gemischt aus dem Schwarz und dem Weiß, gehört es der Klasse der unbunten Farben an, gemischt hingegen aus jeweils zwei Komplementärfarben rechnet es zugleich der Klasse der bunten Farben zu: “[Im] ersten der beiden genannten Fälle kommt es auf die Mitte der Schwarzweißachse zu liegen, im zweiten Fall in das Zentrum des Farbenkreises. Durch diese Doppelposition wird sein Ort im Innersten der Farbkugel bestimmt“.(12) Aus dieser Mittel-, Zentral- und Neutralstellung innerhalb des Farbenkreises und der Farbenkugel leitet sich die Vorstellung des Grau als einer generativen Matrix aller Farben her; aus der Bestimmung des Grau als dem ermischten Mittelwert aus Schwarz und Weiß andererseits auch die Bestimmung (oder Beschimpfung) des Grau als einer Farbe „ohne Charakter“, der Neutralität und Objektivität auf der einen, der Indifferenz und Unentschiedenheit auf der Gegenseite.(13)



So wichtig diese farbtheoretischen Aspekte im Blick auf eine allgemeine Bestimmung des Grau auch sind, so begleiten sie allenfalls, begründen oder bestimmen jedoch nicht im Sinne einer bewussten Herleitung die Entscheidung der Künstler für die Auseinandersetzung mit den Grauwerten. Ihr geht vielmehr der allvertraute Umgang mit den Graufarben der (Zeitungs-)Fotografie voraus. Erst der Umweg über die Alltagsbilder lässt theoretische Aspekte ins Spiel kommen, denn schließlich ist die Fotografie als Schwarzweiß-Kunst mannigfach mit farbtheoretischen und farbhistorischen Positionen zu verknüpfen; ja sie lässt sich beinahe ohne größere Umschweife mit Vorstellungen in Zusammenhang bringen, die seit der Antike überliefert sind, zum Beispiel mit jener, dass jegliche Malerei, insbesondere aber die "edle", ihren Ausgang in der Farbbeschränkung, vornehmlich im schwarzweiß gemalten Bild hat („simplex color“), Auffassungen, die in der Frührenaissance (Alberti) ebenso wie im Klassizismus eminente künstlerisch-praktische Folgen gezeitigt haben.(14) Von dieser historischen Sonderstellung der Grauwerte scheint auch die Schwarzweiß-Fotografie noch zu profitieren, wenn ihr neben dem universell erscheinenden Wahrheitsanspruch oftmals zugleich ästhetische Hochschätzung zuteil wird.

Mit der Fotografie, so lässt sich zusammenfassen, hat die Welt ihren unverlierbaren Schatten erhalten - durch ein Medium, das in silbrigen Graustufen changiert, und das auf mannigfaltige Weise die bildende Kunst zu Darstellung und Gegendarstellung provoziert hat. Die Ebenen und Dimensionen dieser Auseinandersetzung in der Kunst nach 1945 können durch Stichworte wie folgt charakterisiert werden; dabei spiegelt die Reihenfolge der einzelnen Punkte allenfalls bedingt auch die Chronologie:



- eine erste Form stellt die Fotomalerei dar, demnach ein unmittelbarer Umgang mit expliziter Referenz auf und Reverenz an das andere Bildmedium: Farbe als Zitat des Mediums, Farbe als Medium;



- als zweite Form lässt sich die Grau-Malerei anführen, das heißt die große Zahl nicht-figurativer, monochromer Gemälde, wie sie zum Beispiel durch Gerhard Richters Serie der Grauen Bilder repräsentiert ist: Farbe als (Farb-)Material;



- als dritte Form sei auf die Materialfarben hingewiesen, das heißt auf jene favorisierten Grau-Materialien derjenigen Künstler, die mit Asche, Holzkohle, Quecksilber, Blei, Beton, Granit, Schiefer, Stahl, Spiegelglas, Filz, etc. umgehen, also unter vielen anderen Joseph Beuys, Donald Judd, Anselm Kiefer, Joseph Kosuth, Richard Long, Robert Morris, Richard Serra: Material als Farbe;



- als vierte Form des Umgangs mit “Grau“ kann schließlich die Kunst mit Schwarzweiß-Fotografie angeführt werden, demnach Werke von Fotokünstler/inne/n wie Barbara Kruger, Astrid Klein, Thomas Ruff und anderen, in denen das Medium als Farbe fungiert: Medium als Farbe. 

Diese vier Klassen oder Anwendungsbereiche repräsentieren aus der Perspektive der angeführten These das System der Grauwerte der bildenden Kunst. Im folgenden Abschnitt soll das Gesagte über einige historische Stationen und vor allem anhand der Betrachtung einzelner Werke präzisiert werden.


„Quam multa vident pictores in umbris et in eminentia, quae nos non videmus."
Cicero

1.


Die Inkunabel der Gattung der Grau-in-Grau-Malerei der jüngeren Moderne stellt Picassos Guernica-Gemälde von 1937 dar.(15)  (Bild 1: Pablo Picasso, Guernica, 1937, Öl/Lwd., 351 x 782 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid)



Die monumentale Grisaillemalerei, die in ihrem Format einer Kinoleinwand kaum nachsteht, zitiert, wie bereits die Zeitgenossen betont haben, das Grau der (Zeitungs-)Fotografie, ein Verfahren, durch das die Szene wie ein Dokument ausgewiesen und dadurch zum Tribunal wird.(16) Auf die fotografische Authentizität wird qua Grauskala, die sich in mindestens sechs Stufen differenzieren lässt, angespielt. Durch die Nähe zum Schwarzweiß einer Pressefotografie wird ganz wesentlich der Typus eines Ereignisbildes herausgestellt und auf dieser Grundlage die Gattung geradezu fortentwickelt, wenn nicht gar erneuert. Auch mittels der gestrichelten Partien im Zentrum des Wandbildes, die den Pferdeleib repräsentieren, wird in einer gemalten Trompe-l'oeil-Collage das Medium Zeitung, jetzt im Hinblick auf den Anteil der Schrift, evoziert und die Szene dadurch gewissermaßen auf Dauer aktuell gehalten.(17)



Picasso macht Anleihen bei der Presse, indem er sich, das Bild betreffend, die Farbe ausleiht, auf das Wort bezogen, indem er sich an das Erscheinungsbild des Zeitungsdrucks anlehnt. Er etabliert sein „säkularisiertes Passionsbild“ (Werner Spies) in der Fremdheit und Modernität seiner Gestaltung über die Nobilität und Objektivität der Farbe Grau, das heißt in der Konjunktion von Abstraktion (Formengebung) und Konkretion (Farbgebung). Die historische Traditionslinie dieser ungewöhnlichen und extremen Farbwahl führt hin zur Technik der Grisaillemalerei, der im ausgehenden Mittelalter eine neue Blüte beschert war und die im vorliegenden Zusammenhang über eine andere Passionsszene in monumentaler Fassung, jene des Narbonner Antependiums des Louvre aus der Zeit um 1375, in Erinnerung gebracht sei. Die Grisaillemalerei als Zitier- und Distanzierungstechnik, wie etwa Warburg sie definiert hat,(18) fungiert auf diesem Parament im Zusammenhang einer christlichen Historienszene und stellt, so ließe sich sagen, in der Vorzeit des 14. Jahrhunderts ein Äquivalent zum Schwarzweiß einer zeitgenössischen Dokumentar- oder Reportagefotografie dar.



In Picassos allegorischer Bilderzählung vom Bombenangriff auf das baskische Guernica begegnen sich die ältere kunstgeschichtliche Traditionslinie der Grisaille und die jüngere bildgeschichtliche der Pressefotografie. Die provozierend moderne Gestaltung des Gemäldes wird durch das Schwarz, Weiß und Grau in gewisser Hinsicht legitimiert und authentisch gesetzt. So sehr das Figurenverständnis sich auch von einer realistischen Darstellung entfernt, so sehr nähert Picasso es qua Graumalerei der Wirklichkeit im Sinne des Dokumentarischen wieder an.



Die Farbe Grau dient somit ebenso als Reflexionsmedium der Wirklichkeit wie als Reflexionsform der Malerei, durch die analog zur Funktion eines Zeigegestus dem Betrachter stetig bewusst bleibt, dass ihm ein Bild vor Augen steht. Mittels Grau kann Picasso im Gemälde selbst zugleich vom Status der Realität wie über den Modus der malerischen Darstellung handeln. Über die Grisailletechnik spielt er auf die Faktur und Faktizität der Fotografie an und geht gleichzeitig auf den Gemäldecharakter wie auf das Medium Fotografie ein. Diese anspruchsvolle und programmatische Farbbeschränkung, wie sie bereits Plinius feierte(19) und wie sie im Mittelalter gelegentlich als liturgisch bestimmter Farbverzicht motiviert war (Fastenzeit), stellt sich im Fall Picassos schließlich als eine politisch und medienspezifisch begründete Monochromie dar.



Nach dem Zweiten Weltkrieg knüpft, um nur ein Beispiel zu nennen, Francis Bacon mit seinen Kopfstudien drangsalierter und gepeinigter Gestalten, was das Pathos, aber eben auch was die dokumentarische Farbigkeit betrifft, an Picasso an; ein Bild wie Mann mit Hund 

_ (Bild 2: Francis Bacon, Mann mit Hund, 1953, Öl/Lwd., 152 x 117 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, N.Y.) _scheint sich hingegen eher auf die durch diese Farbwahl gegebene Reflexion der Medialität zu beziehen.(20) Ausschnitt- und schemenhaft präsentiert das Gemälde eine Straßenszene, die in ihrer Alltäglichkeit weit vom politischen Anspruch eines Historienbildes entfernt ist. Bacons Protagonisten sind vielmehr ein Hund, die schattenhafte Viertelfigur eines Passanten, ein Bordstein, ein Kanalgitter sowie eine gestrichelte Linie, die zwischen Tier und Mensch verläuft und möglicherweise eine Hundeleine bezeichnet. Der Grisaille-Ton des Bildes aber errettet die Szene vor der Banalität; der fotografische Charakter räumt der Darstellung ihren spezifischen Realitätsgrad ein und macht das Bild zu einem Gemälde, das von der Differenz zwischen Licht und Schatten, von Hell und Dunkelheit ebenso handelt wie von jener zwischen Fotografie und Malerei. Die Graumalerei verweist dabei unabhängig von der Frage nach einer konkreten Fotovorlage qua Farbigkeit und qua Bildausschnitt auf das etablierte Medium der technischen Reproduktion, und Bacons Gemälde bezieht seine eigene Qualität und Originalität gerade aus diesem Kontext.(21)

Die Pop Art setzt scheinbar noch einmal neu an. Sie geht insofern hinter Picasso zurück, als sie sich, während auf der einen Seite die Farbe in ihren Bildern nahezu explodiert, zugleich auch der Grauwerte und des Pressefotos annimmt, dabei aber vom Zeitungsbild im Medium der Malerei nicht qua Farbe abstrahiert, sondern sich auf die Wiedergabe der vorgefundenen Motive verlegt. Reproduktion heißt dabei einerseits Reduktion auf die Hauptelemente und andererseits Monumentalisierung. Statt Zeitungsseitenformat liefert Warhol 

(Bild 3: Andy Warhol, 129 DIE (Plane Crash), Acryl/Lwd., 254, 5 x 182,5 cm, Museum Ludwig, Köln) 

mit seinem 129 DIE (Plane Crash) in den Maßen von 254,5 x 182,5 cm ein Wandbild und verleiht dem Pressefoto des New York Mirror vom 4. Juni 1962 als modernem Ereignisbild en miniature das obligate Großformat eines Historiengemäldes.(22) Das Bild eines Flugzeugabsturzes in Orly, oben und unten gerahmt von der umlaufenden Schlagzeile, präsentiert sich als Gemälde in differenzierteren Graustufen als die Fotografie des ins Druckbild transformierten Funkbildes, das hier zugrunde liegt. Warhol zitiert das Titelblatt einer Tageszeitung,(23) das heißt das Foto in seinem Kontext, Schrift nebst Bild, und zeigt unter anderem auch, wie sehr beide im Medium der Zeitung zu einer Einheit verschmelzen, so dass die Buchstaben wie Piktogramme, Figuren und andere Bildelemente dagegen fast wie Lettern erscheinen. Auf der Zeitungsseite werden Schrift- und Druckbild über die Graustufen der Druckerschwärze einander angepasst und gleichgestellt. Text- und Bildinformationen vermischen sich, das Foto dokumentiert, die Farbe argumentiert. Das Schwarz-auf-Weiß verstärkt die durch das Dokument aufgestellte Behauptung. Im Sinne der traditionellen Logik und der Verstärkung einer Aussage ließe sich die Farbe als ein argumentum a fortiori ansehen: Sie fungiert als ein Beweismittel sui generis für eine Behauptung, die das dokumentarische Foto aufstellt. Die Malerei leiht sich die Autorität der Farbe Grau auch dort, wo sie diese nur schlicht „reproduziert“; sie bildet die Zeitungsseite bis zum Grad eines eher oberflächlichen Trompe-l'oeil mimetisch nach und verleiht ihr im Verein mit dem Schwarzgrauweiß zugleich die Wucht eines Epitaphs oder einer Votivtafel, der über die Wort/Bild-Kombination eine Emblemstruktur verliehen ist: Memento mori.



Im selben Jahr wie Warhols Großbild entsteht als Grisaille-Malerei auch Gerhard Richters Gemälde Sargträger. 

(Bild 4: Gerhard Richter, Sargträger, 1962, Öl/Lwd., 135 x 180 cm, Staatsgalerie moderner Kunst, München)

Auch hier handelt es sich um eine Malerei nach Fotografie, um eine gemalte Darstellung auf der Grund- und Vorlage einer Fotografie.(24) Drei Uniformierte und ein Passant am linken Bildrand sind mit einem Sargtransport befasst. Die gesamte Szene ist in differenzierte Grauflächen in den Stufen der Skala vom lichten Weiß bis hin zum tiefen Schwarz aufgelöst. Vor den Grauflächen agieren die dunkel gekleideten Männer in einem nicht näher zu bestimmenden Raum des Bildvordergrundes. Aus diesem Grauflächenbild ragt als farbig ausgegrenzte Kleinfläche wie ein Fix- oder Fluchtpunkt das en face gegebene Gesicht eines der Polizisten heraus. Es ist dem Betrachter zugewandt und repräsentiert in der umgebenden (Alp-)“Traum“landschaft allein durch seine Farbigkeit die „Wirklichkeit“. Im farbig gestalteten Blick aus dem Bild wechselt das Gemälde seinen Aggregatzustand, gerahmt von der Großfläche der Grau-in-Grau-Szenerie und den lemurenhaften Gestalten erglänzt hier das Bild in spezifischer Weise als traditionelles (Farb-)Gemälde und wechselt von der befremdlichen Unbuntfarbigkeit zur geläufigen Farbe (des Inkarnats). Über diesen Kontrast wird der Grisaillestatus des Bildes geradezu überdeutlich inszeniert, und das Gemälde gibt sich über diese Modusdifferenz als Malerei in zwei Aggregatzuständen zu erkennen. Ohne Frage wird über den Farbwechsel auch auf den Gattungswechsel, auf das Malerische einerseits, das Fotografische andererseits, angespielt, und das Medium Bild in diesen beiden Aspekten reflektiert. Dass dies im inhaltlichen Zusammenhang einer Szene geschieht, die von Leben und Tod handelt, liegt nicht zuletzt wohl auch in dieser existentiellen Position begründet: Das rosig-blühende Leben wird in einem Umfeld des Grauens zum Klischee. Das in Richters Atlas aufgeführte Ausgangsfoto(25) klärt über den räumlichen Zusammenhang, nicht aber eigentlich über die Szene näher auf, wobei auch hier die Grauzone um den hell leuchtenden Zinksarg sehr auffällig ist. Richter ist anders als Warhol nicht daran gelegen, den Eindruck einer identischen, nur im Maßstab veränderten Reproduktion eines Fotos oder einer fotoillustrierten Zeitungsseite zu erwecken, sondern das Sujet der Vorlage sowie die medialen Qualitäten des Illustriertenfotos mit malerischen Mitteln auf der Fläche seines Gemäldes zu repräsentieren. Er nutzt die Ikonographie, kopiert in groben Strichen die Szenerie und gestaltet hernach mit malerischen Mitteln einen Farbauszug der Fotografie. Gegenüber der Bezeichnungsfunktion der Farbwerte im Foto wird die Farbe in anderen Partien des Gemäldes zur Darstellung der Malerei als Malerei genutzt: Farbschwünge, -schlieren, -verwischungen, -verläufe und -tropfen legen sich über oder unter streng angelegte, auf die Wiedergabe gerichtete Bildfelder. Die hellsten Partien im Bild repräsentieren den Sarg, der als leuchtende Weiß- und Grundfläche erscheint, um die herum die reich gestufte Graupalette entfaltet wird. Die Farbe löst sich von der bloßen Bezeichnung des Gegenstandes und verweist über diese Leerstelle nurmehr auf sich selbst und bleibt gleichzeitig als wichtiges Element der Komposition und der Bildaussage bestehen. Die Grauwerte argumentieren und plädieren für den Sachgehalt, der in der zugrunde gelegten Fotografie seine Quelle hat. Wo Warhol vordergründig auf ein monumentales Trompe-l'oeil abhebt, inszeniert Richter den Gattungswettstreit: Die Malerei nimmt ihren Ausgang bei der Fotografie, folgt ihr über die Figurenstaffage einen Abschnitt längs der ikonographischen Wegstrecke, um sie anschließend hinter sich zurückzulassen. Über die Farbe im Bild einerseits und die malerisch-abstrakten Grau-Variationen andererseits entfernt sich das Gemälde von seiner Vorlage, ohne diese Beziehung eigentlich aufheben oder negieren zu wollen. Deutlich reagiert das Gemälde auf ein Bild. Es zeigt, dass es ein Bild zitiert und inszeniert den Paragone der beiden Medien, das heißt die Mediendifferenz.

Der Farbe Grau hat Richter über Jahre hinweg seine Malerei gewidmet. Über diese Farbe und ihre Variationen ist in seinen Bildern ganz unabhängig vom jeweiligen Sujet oder Motiv die Fotografie als Medium im Zitat gegenwärtig. Richter hat sich diese Farbe von der Fotografie ausgeliehen, um mit ihr zu experimentieren, und zwar im Hinblick auf die Vorlage und ihre Ikonographie, insbesondere aber in Bezug auf die Qualitäten der Farbe Grau, die für den Maler einen eigenen Kosmos bildet, den er zu ergründen sucht. Richter bringt die Graustufen der Fotografie in der Malerei erst zur Geltung. Grau ist die Gegenstandsfarbe der Schwarzweiß-Fotografie, an ihr haftet das Authentische und das Dokumentarische, und mit dieser Farbe des Nachdrucks und des Beweises verfährt Richter als Maler, um es im Bild anzuführen und aufzuheben, denn nichts scheint im Vergleich mit der Fotografie weniger authentisch zu sein als das gemalte Bild. Im Bereich dieser Spannung ist seine Fotomalerei angesiedelt.(26)



Es erscheint nur konsequent, wenn Richter nach einer Phase der Fotomalerei, die trotz der wechselnden Sujets nur zwei jedenfalls zentrale Themen, das der Monochromie und das der Bild(wirk)lichkeit hatte, schließlich zur Serie der Grauen Bilder gelangt und damit zur Abstraktion und zur Selbstdarstellung der Farbe Grau und zum Abweisen jeder Ikonographie:

 (Bild 5: Gerhard Richter, Grau, 1970, Öl/Lwd., 200 x 150 cm, Privatslg.)

Nicht die Farbe, allein das Sujet wird verabschiedet, und das andere Medium, das Grau als Quintessenz, als eine der anderen „Primärfarben“ wird beibehalten, weil es, so Richter in einer autobiographischen Äußerung, „schlechthin keine Aussage [hat], es löst weder Gefühle noch Assoziationen aus, es ist eigentlich weder sichtbar noch unsichtbar. Die Unscheinbarkeit macht es so geeignet zu vermitteln, zu veranschaulichen, und zwar in geradezu illusionistischer Weise gleich einem Photo. Und es ist wie keine andere Farbe geeignet, 'nichts' zu veranschaulichen.“(27) Damit war das aus dem Bereich der Fotografie herrührende, dort aufgrund des Silberbromchlorids chemisch angesiedelte Grau zu einer Farbe des Nullpunktes geworden, eine Position, die für Richter mit jener von „Lehre“ und Theorie zusammenfiel.



In dem Zyklus 18. Oktober 1977 (Bild 6: Gerhard Richter, Zelle (aus dem Zyklus 18. Oktober 1977), 1988, Öl/Lwd., 200 x 140 cm, Museum of Modern Art, New York) 

führt Richter die verschiedenen Dimensionen seiner Grau- und Fotomalerei noch einmal, richtiger: erstmals zusammen, um Abstraktion und Figuration, Fotografie und Malerei, aber auch Verstand und Gefühl zu einer eigenen Form der „Berichterstattung“ zu verbinden.(28) Die Farbe Grau hat in diesen Bildern des Schreckens und Erschreckens die Funktion eines Mediums und Argumentes übernommen, in dem die diversen Aspekte aufgehoben sind. 

Auch das Oeuvre Anselm Kiefers lässt sich in vieler Hinsicht sub specie der Farbe Grau untersuchen.(29) 

(Bild 7: Anselm Kiefer, Bruch der Gefäße, 1989/90, ca. 40 Bleibücher in Stahlregal, mit Blei und Glas, ca. 200 x 400 x 100 cm) ;

In erster Linie ist es die Materialfarbe Grau, die insbesondere über die Verwendung des Bleis ins Bild kommt, sei es in Wandbildern wie Die Frauen der Revolution (1986) im Stedelijk Museum, Amsterdam, sei es in den Skulpturen und Ensembles der Bibliotheken oder Flugzeuge.(30) Als Beispiel kann die Installation Bruch der Gefäße (1989/90) dienen, die in einem Stahlregal rund 40 Bleibücher nebst Glasbruch zusammenführt. Die "grauen" Bleifolianten bestimmen den Farbeindruck, der zur Monumentalität ganz wesentlich beiträgt; auch hier ist - auf andere Weise - der (Buch-)Welt die Farbe entzogen, so dass die stattlichen Buchwerke hinsichtlich der Farbigkeit wie abgelaugt (oder angestaubt), hinsichtlich der Plastizität wie petrifiziert erscheinen.



Kaum ein anderer zeitgenössischer Künstler schließlich hat sich bereits ab den fünfziger Jahren den Materialfarben Schwarz, Weiß und Grau intensiver zugewandt als Joseph Beuys. Neben Schiefer, Zink, Aluminium und Blei ist es häufig Filz, den er in grauem oder braunem Ton für seine Arbeiten als Ausgangsstoff wählt. Filz ist ein armes, ein bezeichnend poveres Material und Naturprodukt in einer Nicht-Farbe, die dem Mittelalter als "geringe" und "leichte", da unbedeutende Kleiderfarbe der armen Leute galt.(31) In Plight aus dem Jahr 1985, 

(Bild 8: Joseph Beuys, Plight, 1985, Rauminstallation, Filz, Konzertflügel, Tafel, Thermometer, 310 x 890 x 1813 cm, Anthony d'Offay Gallery, London) 

einer seiner letzten Installationen, sind zwei untereinander verbundene (Galerie-)Räume mit Ausnahme von Boden und Decke ringsum mit übermannshohen grauen Filzrollen in doppelter Reihe vollständig ausgekleidet, wodurch nicht nur Ortlosigkeit suggeriert wird,(32) sondern auch der Eindruck von Abgeschiedenheit, Isolation, Leere und Ruhe, kurzum von Klausur sich einstellt: Der Besucher hat, unter Filzballen hindurchschreitend, ein Gehäuse betreten, das ihn umhüllt. „Die dominierende Stofflichkeit der Wände und das sparsame Inventar erwecken widersprüchliche Eindrücke von Geborgenheit, Stille, Wärme, Farblosigkeit.“(33) Ein seitlich platzierter schwarzglänzender Flügel steigert dieses Gefühl der Lautlosigkeit noch. Auf dem geschlossenen Instrument liegt eine dunkelgraue Schultafel mit Notenlineatur und darauf wieder, einen Spalt im Holz überspannend, ein weißes Fieberthermometer. Der vieldeutige Titel der Installation Plight („sein Wort verpfänden“, „Risiko“, „Gefahr“, „Wagnis“, „traurige Lage“ und ähnliches) weist hin auf Verpflichtung einerseits und Gefährdung andererseits(34) und lässt auch diesen Raum - wie etwa den älteren Das Kapital. Raum 1970-1977 (1977) als ein Studio oder Atelier erscheinen, dessen Ausstattung von lapidarer, abstrakter Klarheit ist und damit in einer Folge mit anderen „sachlich und kühl“(35) erscheinenden Laborräumen steht. Der Eindruck von Sachlichkeit und Nüchternheit erwächst jeweils wesentlich aus der reduzierten Farbigkeit, das heißt im Fall des Kapital-Raumes aus der „Dominanz des Schwarzweißkontrastes“,(36) im Fall von Plight aus der eben diesen Kontrast gleichsam umfassenden „Rahmenfarbe“ Grau: Schwarz, Grau und Weiß lautet die favorisierte Farbskala der Materialien; als Grundfarben bestimmen sie das eine wie das andere Ensemble, die beide gleichermaßen wie um die dritte Dimension erweiterte und daher betretbare Schwarzweiß-Aufnahmen erscheinen.(37)



In ihrer Farbigkeit korrespondieren die Materialien mit dem Grundton der Schwarzweiß-Fotografie und harmonieren damit; diese Korrespondenz stellt sich nicht zufällig her, sondern leitet sich her aus der Entscheidung für eine Ästhetik der Rationalität: Wo die Buntfarben für Ablenkung und Zerstreuung einstehen, repräsentieren die Unbuntfarben Konzentration und Strenge, eine Entgegensetzung, in der sich möglicherweise der alte Vorrangstreit zwischen „disegno“ und „colore“ historisch um einige Jahrhunderte versetzt und fortgeschrieben spiegelt.(38)



Ein letzter Hinweis sei gegeben auf die Gruppe der Fotokünstler und Fotokünstlerinnen, deren Arbeiten sich vielfach bevorzugt der Schwarzweiß-Skala bedienen. So lässt Barbara Kruger fotografische Allerweltsbilder ausschnitthaft und vergrößert reproduzieren und versieht diese Ikonen mittels Montage mit farbig eingedruckten Schlag- und Stichworten, welche die visuelle Botschaft konterkarieren;(39) so sorgen die großformatigen Bilder von Astrid Klein, plakatiert im städtischen Außenraum, für Aufsehen, weil sie über den Farbverzicht im Kontext der Buntwelt des Alltags den Alptraum und Schatten beschwören und zur Passantenbeunruhigung beitragen, 

(Bild 9: Astrid Klein, Endzeitgefühle, 1982, Fotoarbeit, 390 x 550 cm, Installationsfoto im U-Bahnhof Hamburg) 

- eine Position, die wie jene der amerikanischen Künstlerin von den Bildern der Reklametafeln nicht einholbar ist, wiewohl auch die Werbung inzwischen begonnen hat, sich die Autorität, die Neutralität und Authentizität sowie die Eleganz der Trias der Unbuntfarben auszuleihen und auf ihre Weise als (Schein)- Dokument und -Argument zu verwenden.(40)

(Bild 10: Werbeanzeige für die Illustrierte "Bunte", Agentur Springer Jacoby, 1996) 

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Wieviel Farbe, wie viele Farben enthält nun die Schwarzweiß-Fotografie? Ausführlich geht dieser Frage in seinen „Bemerkungen über die Farben“ Ludwig Wittgenstein nach. Bei der Suche nach einer Antwort steht dem Philosophen eine konkrete Fotografie vor Augen, die er, wie ein Thema mit Variationen beschreibend, im Blick auf ihre Farbwirkung näher zu bestimmen sucht. Eine seiner Annäherungen an die Grauwerte der Unbuntfarben lautet: „Ich sah auf einer Photographie einen Buben mit glatt zurückgekämmtem blonden Haar und einer schmutzigen hellen Jacke und einen Mann mit dunklem Haar vor einer Maschine stehen, die zum Teil aus schwarz gestrichenen Gussteilen, teils aus bearbeiteten, glatten Wellen, Zahnrädern und anderen Gegenständen bestand, und daneben ein Gitter aus hellem verzinktem Draht. Das bearbeitete Eisen hatte Eisenfarbe, das Haar des Jungen war blond, die Gussteile schwarz, das Gitter zinkfarbig, obgleich alles nur durch hellere und dunklere Töne des photographischen Papiers dargestellt war.“(41)

Dass alle Theorie, wie Mephistopheles erläutert, grau sei, hingegen „grün des Lebens goldner Baum“, wissen wir mit Goethe; dass Grau auch zur Farbe der (Bild-)Theorie hat werden können, konnte dieser nicht absehen. Ein anderer jedoch, der ebenfalls in Weimar gelebt und hier über Farben einschließlich der Graustufen gelehrt hat, war darüber bestens informiert: Paul Klee notiert bereits in seinem „Tagebuch für das Jahr 1910“ die Maxime: „auf die Grau achten!“(42) Dieser Kleesche Zeigefinger kann den Text beschließen. Um den Leser jedoch wieder in die Welt der Buntfarben zu entlassen, sei auf Klees Gemälde Abstract mit Bezug auf einen blühenden Baum 

(Bild 11: Paul Klee, Abstract mit Bezug auf einen blühenden Baum, 1925, Öl/Karton, 38,5 x 39 cm, Privatslg.) 

verwiesen, das den Grauwerten an der Seite der übrigen Farben ihren rechtmäßigen Platz einräumt und die Opposition, von der das Diktum des Mephistopheles spricht, im Geflecht seines Bildteppichs aufzuheben scheint.

Anmerkungen:

(1) Vgl. zum Begriff der Reihe in diesem Zusammenhang Wilhelm Ostwald, Einführung in die Farbenlehre, 2. verb. Auflage, Leipzig o.J., S. 42f.

(2) Die Galerie Bugdahn und Kaimer, Düsseldorf, hat 1996 eine zweiteilige Ausstellung unter dem Titel „Black, Grey and White“ gezeigt mit Arbeiten von Richard Artschwager, Robert Barry, Peter Hutchinson, Donald Judd, Anselm Kiefer, Jürgen Klauke, Marie-Jo Lafontaine, Sol LeWitt, Blinky Palermo, Arnulf Rainer, Cy Twombly, Robert Wilson u.a.; siehe dazu die Besprechung von Martin Mroß in: noema. art journal, Nr. 42, 1996, S. 121. - Die Ausstellung könnte in gewisser Weise ihre Vorgängerin in der gleichnamigen Schau des Jahres 1964 im Wadsworth Atheneum in Hartford gehabt haben, die Donald Judd unter dem Titel „Black, White and Gray“ im Arts Magazine, Heft März 1964, besprochen hat; siehe jetzt die dt. Übersetzung des Artikels in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden 1995, S. 195-201.

(3) Um die einzelnen Aspekte ausführlicher zu behandeln, fehlt hier nicht nur der Platz, es müssten zuvor auch einzelne Zusammenhänge noch differenzierter untersucht werden; insofern ist der vorliegende Text als ein Versuch zu verstehen; vgl. auch die Ausführungen des Aufsatzes „War Cuts. Über das Verhältnis von zeitgenössischer Kunst und Pressefotografie“, im Ausstellungskatalog „Covering the Real – Kunst und Pressebild von Warhol bis Tillmans“, hg. von Hartwig Fischer, Kunstmuseum Basel, Köln 2005.

(4) Eine komplementäre Rolle spielen sicherlich die Film- und Fernsehbilder.

(5) Vgl. zu Theorie und Geschichte der Grundfarben-Triade und ihrer „Vorherrschaft“ über Jahrhunderte Birgit Rehfus-Dechêne, Farbengebung und Farbenlehre in der deutschen Malerei um 1800, München 1982, S. 10ff.

(6) Hans-Werner Schmidt, Edward Kienholz: The Portable War Memorial. Moralischer Appell und politische Kritik, Frankfurt/M. 1988, S. 68.

(7) Ebd.

(8) Ebd., S. 69.

(9) Über die „Farben“ der Schwarzweiß-Fotografie scheint es in der Literatur keine Untersuchungen zu geben; jedenfalls ist dem Vf. noch kein Aufsatz oder Buch zum Thema bekannt geworden.

(10) Roland Barthes, Die Fotografie als Botschaft, in: ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Kritische Essays III, Frankfurt/M. 1990, S. 12.

(11) Ein Status im übrigen, den gerade die Schwarzweiß-Fotografie erst in unseren Tagen verloren hat, nachdem eben auch die letzten Nachrichtenmagazine ihre Bildberichterstattung auf die Farbfotografie umgestellt haben (und überdies durch die Technik digitaler Bildspeicherung die Manipulationsmöglichkeiten inzwischen schier unbegrenzt sind). Auf diesen Wandel scheint die Werbeindustrie übrigens im Gegenzug mit einer verstärkten Hinwendung zur Schwarzweiß-Fotografie zu antworten - Farbigkeit war schließlich lange Zeit die angestammte Domäne und das Kennzeichen der Werbung in diesem Umfeld -, so dass man derzeit durchaus von einem Grau-Werbefeldzug der Reklame sprechen kann; in einer durchweg bunten Welt kommt dem „schlichten“ Schwarzweiß eine neue Qualität und Nobilität zu, die man sich für einige höherwertige Produktklassen offenbar zu reservieren weiß.

(12) Ernst Strauss, Zur Helldunkellehre Klees, in: ders., Koloritgeschichtliche Untersuchungen zur Malerei seit Giotto und andere Studien, hg. von Lorenz Dittmann, München 2.Aufl. 1983, S. 234.

(13) Als Charakterbild ergibt sich für das Grau z.B. aus der farbpsychologischen Perspektive des Marketing folgende Bilanz: „Grau ist das Trübe an sich. Grau könnte man als Symbol für das Unentschiedene nehmen. Grau ist indifferent, klanglos, wärmt weder noch wirkt es kühlend. Grau ist Hintergrund oder Nebenfarbe. Grau kann ausgleichen und neutralisieren und ist deshalb wichtig, um allzu große Farbkontraste zu mildern oder Farbkontraste harmonisch zusammenzubringen.“ Erich Köthe/ Axel Venn, Marketing mit Farben, Köln 1996, S. 64.

(14) Vgl. dazu Rudolf Preimesberger, Ein „Prüfstein der Malerei“ bei Jan van Eyck?, in: Matthias Winner (Hg.), Der Künstler über sich in seinem Werk, Weinheim 1992, S. 84-95, insbesondere S. 88ff.; vgl. auch John Gage, Kulturgeschichte der Farbe. Von der Antike bis zur Gegenwart, Ravensburg 1994, S. 117-119.

(15) Dass Picassos Gemälde im Zusammenhang des Nachdenkens über die Kunst nach 1945 herangezogen werden muss, versteht sich auf Grund der Bedeutung dieses Bildes und der durch die Jahre des Weltkrieges verschobenen und verzögerten Rezeption gewissermaßen von selbst.

(16) Vgl. den Artikel: Au Pavillon Espagnol. Picasso, in: La Flèche de Paris, 24. Juli 1937, zit. von Werner Spies in der Einleitung zum Ausst.Kat. „Picasso - Die Zeit nach Guernica, 1937 – 1973“, bearb. von Heiner Bastian/ Werner Spies, Hamburger Kunsthalle 1993, S. 19; Spies merkt zur Frage des Schwarzweiß folgendes an: „Man könnte folgern, dass Picasso bei dem 'Paragone-Streit’ der Photographie von dieser ein wesentliches Mittel übernimmt, die Beschränkung auf die Beweiskraft des unwiderlegbaren Schwarz und Weiß.“ Ebd., S. 18f. - Vgl. zur Befassung Picassos mit der Pressefotografie und dem Medium Tageszeitung, die Titelseite des „Paris-Soir“ vom 19. April 1937, die er als Skizzenblatt für die Zeichnung einer mit Hammer-und-Sichel-Emblem ausgerüsteten Figur benutzt hat (Abb. ebenda, 19). - Mit Bezug auf Picasso schreibt J. Patrice Marandel in der Einleitung zum Ausst.Kat. „Gray is the color. An Exhibition of Grisaille Painting XIIIth - XXth Centuries“, Institute for the Arts, Rice University, Rice Museum, Houston, Texas 1973/74, S. 23: „The gray of the printed newssheet and the coarse tabloid photograph is a metaphor in XXth-century painting for disposable goods. It is the idiom of Picasso's 'Guernica' […].“

(17) Vgl. hierzu auch die das Augenmerk stärker auf die Malweise richtende Beobachtung von Herschel B. Chipp, Picasso's Guernica. History, Transformations, Meanings, London 1989, S. 133: „Perhaps trying to activate this austere surface […] Picasso now laid in a regular pattern of hatching over the upper and left side of the horse. Although hatchings and striations had been common in his figure drawings of the past few years […], the similarity to newsprint is inescapable and suggests that one moment he may have thought of texturing the surface like a newspaper collage, as was the mode in cubist days.“

(18) Siehe hierzu ausführlich Charlotte Schoell-Glass, Warburg über Grisaille. Ein Splitter über einen Splitter, in: Horst Bredekamp/ Michael Diers/ Charlotte Schoell-Glass (Hg.), Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990, Weinheim 1991, S. 199-212, hier S. 207f.

(19) Vgl. C. Plinius Secundus d.Ä., Naturkunde Buch XXXV, lat.-dt. Übersetzung, hg. von R. König, München 1978, S. 50; siehe dazu ausführlich Preimesberger (wie Anm. 18), S. 94.

(20) Zu diesem Gemälde siehe den Ausst.Kat. „Francis Bacon 1909-1992 Retrospektive“, Haus der Kunst München 1997, S. 108 (Kat.Nr. 22), sowie Michel Leiris, Francis Bacon. Full Face and in Profile, New York, London 1987, S. 33f.

(21) Zur Rolle der Fotografie in Bacons Werk siehe u.a. Wieland Schmied, Francis Bacon. Vier Studien zu einem Porträt, Berlin 1985, S. 41-58, und Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logik der Sensation. München 1995, S. 55-58.

(22) Siehe zu Warhols Bild den Aufsatz von Horst Vey, Andy Warhol: 129 Die in Jet! Eine Auslegung, in: Aachener Kunstblätter, H. 43, 1972, S. 310-317.

(23) Die Titelseite des New York Mirror vom 4. Juni 1962 ist abgebildet in ebd., S. 311.

(24) Dazu allgemein Ingrid Misterek-Plagge, „Kunst mit Fotografie“ und die frühen Fotogemälde Gerhard Richters, Münster, Hamburg 1992.

(25) Gerhard Richter, Atlas, hg. von Fred Jahn, München 1989, S. 27 (Tf. oben, obere linke Ecke).

(26) Über Richters Fotobilder siehe den Aufsatz von Jürgen Harten, Der romantische Wille zur Abstraktion, in: Ausst.Kat. „Gerhard Richter. Bilder 1962-1985“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf u.a.O., Köln 1986, S. 9-62, hier S. 18ff.

(27) Gerhard Richter in einem Brief an Edy de Wilde vom 23.2.1975 in: Richter 1993 (wie Anm. 2), S. 76-77, Zitat S. 76f.

(28) Vgl. zu diesem Zyklus den Ausst.Kat. „Gerhard Richter, 18. Oktober 1977“, Museum Haus Esters, Krefeld, Portikus, Frankfurt/M., Köln 1989, sowie Hubertus Butin, Zu Richters Oktober-Bildern, Köln 1991. - Vgl. zum Terminus „Berichterstattung“, den Richter sich von Francis Bacon ausleiht, Gerhard Richter im Gespräch mit Jan Thorn Prikker 1989, in: Richter 1993 (wie Anm. 2), S. 173-197, hier S. 187.

(29) Das belegt ein Blick in einen Ausstellungskatalog, siehe z.B. „Anselm Kiefer“, Nationalgalerie Berlin, SMPK, Berlin 1991.

(30) Man vergleiche auch den dominanten „Grau“-Eindruck, den auch die Präsentation der Arbeiten von Kiefer (u.a. Mohn und Gedächtnis, 1989; Volkszählung, 1991) aus der Sammlung Marx in der Eingangshalle des Hamburger Bahnhofs, Museum der Gegenwart in Berlin, dem Besucher im Verein mit Werken von Richard Long, Mario Merz u.a. bietet; auch der architektonische Rahmen stimmt in diesen Farbklang mit ein.

(31) Siehe dazu den Ausst.Kat. „Weiße Westen - Rote Roben. Von den Farbordnungen des Mittelalters zum individuellen Farbgeschmack“, bearb. von Heide Nixdorff/ Heidi Müller, Museum für Völkerkunde und Museum für Deutsche Volkskunde, Berlin 1983, S. 83ff.

(32) Armin Zweite, Vom 'dernier espace ...' zum 'Palazzo Regale'. Die letzten Räume von Joseph Beuys, in: Ausst.Kat. „Joseph Beuys. Natur - Materie – Form“, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, München 1991, S. 30-53, hier S. 48.

(33) Ebd.

(34) Darauf weist Zweite ebd. hin.

(35) Franz-Joachim Verspohl, Joseph Beuys: Das Kapital. Raum 1970-77. Strategien zur Reaktivierung der Sinne, Frankfurt/M. 1990, S. 6.

(36) Ebd., S. 8.

(37) Verspohl spricht mit Bezug auf Das Kapital von einem "dreidimensionalen Atelierbild", ebd., S. 14.

(38) Dazu Gage (wie Anm. 18), S. 117ff.; vgl. auch Thomas W. Gaehtgens/ Uwe Fleckner (Hg.), Historienmalerei, Berlin 1996, S. 35ff.

(39) Siehe dazu Kate Linker, Love for Sale. The Words and Pictures of Barbara Kruger, New York 1990.

(40) Interessant ist in diesem Zusammenhang die auffällige Gestaltungsnähe zwischen einer Anzeigen- und Plakatserie der englischen Tageszeitung The Observer und den Plakaten von Barbara Kruger, deren Ästhetik beinahe unverändert adaptiert wird.

(41) Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Farben, in: ders., Bemerkungen über die Farben, Über Gewißheit u.a. (= Werkausgabe Bd. 8), Frankfurt/M. 6.Aufl. 1994, S. 63f.

(42) Paul Klee, Tagebücher, 1898-1918, hg. von Felix Klee, Köln 1957, S. 255 (= Nr. 878); vgl. auch Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch (1925), Reprint Mainz und Berlin 3.Aufl. 1981, S. 50f.