05. Oct 2005

Interview zur Ausstellung 'Alice Creischer, Apparat zum osmotischen Druckausgleich von Reichtum bei der Betrachtung von Armut'
Gesellschaft für Aktuelle Kunst, GAK Bremen, 17.06.2005 - 21.08.2005

Das Interview führte Lothar Frangenberg für kunstaspekte mit Alice Creischer am 31.08.2005 in Berlin. (kurzzeitig anwesend: Andreas Siekmann)

kunstaspekte: Der Ausgangspunkt unseres Interviews ist die zentrale Installation der Ausstellung in Bremen, die ihr den Namen gab: der Apparat zum osmotischen Druckausgleich. Es gibt ergänzend eine von Ihnen verfasste Legende in Schriftform und eine die Ausstellung einleitende räumliche Inszenierung, die das für die Installation verwendete Bildmaterial und weitergehende Quellen, Bezüge und Verweise erläutern.

Der Apparat ist eine fragil wirkende Komposition, die sich deutlich an einer Längsachse des Ausstellungsraumes orientiert. Er besteht aus sechs, vielleicht sieben Objekten, die, fast provisorisch wirkend, auf stativartigem Ständerwerk befestigt sind. Die Anordnung enthält neben bedrucktem Tuch mehrere gerundete, scheibenartige Formen, die teils in einer Drehbewegung erstarrt zu sein scheinen. Diese Abfolge endet mit einer fokusartigen Pappbox, die man als Zielscheibe oder als einfachste Form einer Kamera interpretieren kann. Sie ist direkt auf die Längsachse der Installation ausgerichtet. Die Installation insgesamt wirkt wie eine große, stillgestellte Bewegung oder wie der Ausschnitt eines "filmartigen" Ablaufes. Die lose Verknüpfung der einzelnen Teile lässt Beziehungen und Abhängigkeiten zueinander erkennbar werden.  

Auch ohne die die Ausstellung begleitende Legende zu kennen, erschließen sich zumindest bruchstückhaft gemeinte Inhalte: z.B. die Auseinandersetzung mit Vorgängen im kolonialen Indien oder mit der aktuellen Situation in Argentinien.  

Sie betiteln die Installation als Apparat. Apparate kommen in Ihren Arbeiten häufiger vor. Können Sie uns das Apparathafte anhand dieser Installation näher erläutern, auch das, was über die beschriebene Reihung und provisorische Verknüpfung hinausgeht? Sie beschreiben in der Legende zur Ausstellung das Temporäre dieses Instrumentes, das Unfertige und das Nicht-Vollendete.  

Creischer: Es ist keine Maschine, die untereinander funktionierende Teile hätte. Es ist eine Versuchsanordnung, bei der ich als Figur in der Mitte das Zentrum bilde. Die Versuchsanordnung stellt dar, was passiert, wenn ich Armut betrachte, und welche Gedanken und Fragen sich in meinem Kopf dazu abbilden. All dies, was an Gedanken und Fragen abbildbar ist, verhält sich so, wie wenn ein osmotischer Druckausgleich stattfindet. Es ist ein peinlicher Augenblick. Er ist peinlich, weil man durch das Währungsgefälle ein gutes Portemonnaie hat und angebettelt wird. Mit dieser Peinlichkeit entstehen der Druck und auch all die Gedanken, die man hat, um diesen Druck auszugleichen. Diese Gedanken stellen quasi den Apparat dar. Sie materialisieren sich in den einzelnen Membranen, den runden Objekten zum Beispiel.

kunstaspekte: Sie fungieren als Filter....

<b>Creischer: </b>Ja genau, auf der einen Seite haben sie diese Membranfunktion, auf der anderen Seite sind sie z.B. von der Architektur in Indien mit ihren vielen durchbrochenen Fenstern und Wandarbeiten inspiriert. Daher kommt auch die Idee des Ausschneidens. Insgesamt ist die Installation in den Grundstrukturen fertig, aber sie muss noch komplettiert werden. So sind hier nur einige Sachen angedeutet, die ich gerne weiterführen möchte. Ich arbeite weiter an dieser Arbeit und ich möchte noch mehr von diesen Gedanken darstellen, die diese Peinlichkeit entkräften sollen. Diese Gedanken enthalten auf der einen Seite so etwas wie, dass der Staat mit dem Bau von Schulen und Hospitälern eingreifen muss - wo bleiben die Werte der Zivilisation -, aber auf der andern Seite gibt es auch immer eine Kehrseite der Medaille. Dafür eignet sich die Form der Membran sehr gut: z.B. die erste Membran der Versuchsanordnung, die sich auf eine Klassifizierung von Fischen bezieht. Eine Segnung der westlichen Kultur ist es ja, dass sie immer alles aufbewahrt und aufzeichnet, wie diese Fische, die ich hier dargestellt habe. Es sind Fische, die für die East India Company aufgezeichnet wurden. Auf der anderen Seite ist klar, dass diese Fische auch in die Verfügungsgewalt der East India Company kommen. Als aktuelles Beispiel dafür habe ich drei Fische mit farbigen, statistischen Balken versehen. Von hinten sieht man, dass ich diese drei Fische als Fallbeispiele umgewidmet habe für aktuelle Patentierungen von Heilpflanzen, die von Konzernen unternommen werden. Man sieht, dass die Registrierung von Natur ihrer Verwertung durch Einzelne dient. Mit dieser Ambivalenz sollen noch mehrere Membranen entstehen, z.B. über Wohnungsbau, über den Begriff der Arbeit, den Begriff der Medizin, über all diese Begriffe, die auch gutes Regieren ausmachen. Zu den Gedanken, die diese peinliche Situation entkräften, gehören auch viele Erinnerungen an die Geschichte der europäischen Fantasien in Bezug auf Indien. Indien war eines der Lieblingsländer der deutschen Romantik. All diese Fantasien und die damit verbundene Form des Kitsches und der Sehnsucht möchte ich noch mehr darstellen. In der Versuchsanordnung gibt es z.B. ein Tuch: Auf der einen Seite sieht man diese unglaublich idyllische Landschaft, ein Foto von dem Fotografen Samuel Bourne, das nun auf das Tuch gedruckt ist. Er war einer der ersten Fotografen, die Indien bereist haben. Die Landschaft ist sehr idyllisch, auch in dieser Form der Projektion, eine Landschaft „rein" zu machen. In dieser Landschaft sitzt aber eine Figur, ein Ingenieur, der schon die Eisenbahn, die Dampfkraft, konstruiert. Das Idyll ist also verknüpft mit dieser ganzen Progressionsfantasie und ihrer Vorstellung von Entwicklung. Auf der anderen Seite des Tuches sieht man eine Art Rechnung. Es ist eine der vielen Rechnungen der East India Company, bei der es um die Steuer für ein Jahr geht, die sie für eine bestimmte Region eingenommen haben. Man muss wissen, dass diese Form des englischen Pachtsystems neben der Zerstörung der Textilindustrie wirklich eine Zerstörung der landwirtschaftlichen Lebensgrundlage Indiens bedeutete. Natürlich führen Ausläufer dieser beiden Tuchseiten zu mir als Person, wie ich nun da sitze, in meiner komischen Verkleidung als Freiheitskämpferin.

<i><b>kunstaspekte: </b>Sie als Figur sind das zentrale Element in der Mitte. Aber die Mitte ist nicht besonders betont. Man liest die Anordnung eher von dem einen oder anderen Ende her. </i>

Creischer: Das liegt wahrscheinlich an der Raumanordnung. Aber ich bin eigentlich die Schaltstelle in der Mitte. Da entsteht natürlich auch die dramatischste Situation, weil diese Gestalt, die da sitzt, auf eine andere Gestalt guckt, die sie anbettelt.

kunstaspekte: Diese Beziehung ist also die wichtigste axial-lineare Verbindung der Installation. Stellen Sie auch die bettelnde Figur dar?

Creischer: Nein, das ist eine Freundin von mir. Für mich war es wichtig, nicht Dokumentarfotos von Armut zu nehmen, sondern sie in einer eher komischen Form von Fotografie der 20er Jahre nachzustellen. Wobei ich mich bei den Recherchen auch viel mit indischer Dokumentar- und Portraitfotografie beschäftigt habe. Da war zum Beispiel die Kunst des Kolorierens sehr ausgeprägt, und das hat mich sehr inspiriert zu dieser Form der kolorierten Schwarz-Weiß-Fotografie.

kunstaspekte: Noch einmal zurück zum Ablauf der Installation: Er ist demnach so zu verstehen, dass sich die Axialität der Installation wiederfindet in gerichteten Blicken: in Ihren eigenen, z.B. als auftretende Figur, und zugleich in denen des Betrachters. Ihr Abbild schaut ein anderes Abbild an, das zurückschaut. Der Betrachterblick folgt diesen Blicken und wird gleichzeitig durch die unterschiedlichen Membranen immer wieder gerichtet und gleichzeitig gebrochen. Es entsteht eine komplexe Beziehung unterschiedlicher Blicke und ihrer Filterung, die an der zentralen Achse des Apparates orientiert sind. Die handgebastelte Kamerabox mit Zielscheibe an dem einen Ende betont diese Beziehungen deutlich. </i>

Creischer: Die Kamera ist einerseits Kamera, andererseits ist sie ein "Regierungszimmer". Dort steht der Schreibtisch Nehrus, den ich im Nehru-Memorial fotografiert habe. Das Fenster (die Zielscheibe oder der Sucher) dieses Regierungszimmers zielt auf eine der armen Personen auf der dahinter liegenden Scheibe, die sich drehen könnte wie eine Scheibe auf einem Schießstand. In den Boden ist ein Ornament eingeschnitten, das ich von einer Säule der toten Stadt, die Fatehpur Sikri heißt, abgepaust habe. Sie wurde für den Mogulnkaiser Akbar gebaut mit einer unglaublich komplexen Anordnung von Gemächern, für Gattinnen, für Minister und für den Regierungssitz. Aber die Ingenieure haben die Wasserversorgung vergessen - eine hoch entwickelte staatliche Fehlplanung. Ich habe diese Ornamente verwendet, weil mir dieses Misslingen mit seiner Pracht sehr interessant erschien. Auf der anderen Seite war es für mich auch nur möglich, diese Ornamente abzureiben, weil sie aus dem Stein herausstanden. Hätten die Engländer damals nicht die Edelsteine geraubt, die die Füllung der Intarsien bildeten, wäre das für mich nicht möglich gewesen. Es ist damit auch eine Reflektion der eigenen Rolle. Was ist einem eigentlich möglich mitzunehmen?

kunstaspekte: Sie beschreiben in Ihren Texten, z. B. in "Die Betrachtung" von 1984, der jetzt in "Texte zur Kunst" veröffentlich ist, auch Ihre körperliche Befindlichkeit in Beziehung auf Ihre Apparaturen. Man gewinnt den Eindruck, dass sich beide, Körper und Apparat, ergänzen. Sind Sie eher quasi objekthaft in den Durchlauf der Apparatur eingespeist oder bleiben Sie eher als künstlerisch agierende "Ingenieurin" oder "Wissenschaftlerin", als beobachtendes und kontrollierendes Subjekt, außen vor? Ich habe den Eindruck, dass beides passiert, dass eine Oszillation stattfindet, bei der es sowohl um Distanzierung als auch um Annäherung geht. Sie speisen sich ein, stülpen sich mit den Apparaturen aus, und ziehen sich auch wieder zurück.

Creischer: Die Frage ist, ob ich Objekt der Maschine oder Autorin der Maschine bin? Es ist in der Tat so, dass es oszilliert, und dass ich sehr oft die Eigenschaft von Betrachtung befrage, wie z.B. bei der Maschine von 1984 oder hier in der Ausstellung. Ich befrage mich als Betrachterin in dieser peinlichen Situation. Und ich muss die Betrachtung eigentlich in Frage stellen, weil die Situation an mich appelliert, nicht mehr Betrachterin zu sein, sondern zu handeln. Ich komme mit den Instrumenten meiner Betrachtung, nämlich den erkenntnistheoretischen Instrumenten, ganz schön durcheinander, weil sie in der Situation nicht genügen.

kunstaspekte: Dabei scheint Ihnen das Einbinden des Persönlichen und Privaten wichtig. Es ist offenbar eine Möglichkeit sich Themen wie Armut anzunähern, indem Sie Figuren aus Ihrem Privatleben als Stellvertreter, z.B. als Bettlermodelle, benutzen. Ist das Einspeisen des Privaten darüber hinaus wichtig?  

Creischer: Die Arbeit mit Freunden ist sehr wichtig. Man arbeitet ja immer in einem gewissen Sinne in einem Kollektiv, in einem Zusammenhang. Diejenigen, die hier abgebildet sind, sind auch häufig in meine Arbeiten eingebunden – als Modelle oder als Sprecher. Ich mag diese Kontinuität, weil sie über die Jahre eine ganz andere Parallelgeschichte entwickelt. Das ermöglicht mir, durch meine Freunde den Zugriff auf Wirklichkeit zu filtern und zu reflektieren.

kunstaspekte: Die Bedeutsamkeit und Inhaltsschwere der "großen" Themen, die Sie behandeln und die auch Ihre "Betrachtung" in Frage stellen, lassen sich in einer Ausstellung nicht von der Art der Präsentation und der künstlerischen Umsetzung trennen. Dabei entstehen auch in Ihrer Arbeit Momente des ästhetisch Reizvollen, des Sinnlichen, des Delikaten, auch Momente des Auratischen. Unterlaufen solche Momente die Kraft und die Bedeutung der Inhalte? Müssen hier nicht Konflikte und Widersprüche auftreten?

Creischer: Zwischen dem Schönen und dem politischen Inhalt.....

kunstaspekte: Könnte man Ihnen nicht den Vorwurf machen, Möglichkeiten künstlerischen Tuns mit der gewählten Thematik zu überstrapazieren?

Creischer: Ich glaube, die künstlerische Arbeit ist begrenzt. Ich kann in der Kunst nicht politisch effizient sein. Aber ich kann versuchen, in meiner künstlerischen Arbeit politische Erfahrung und politisches Denken zu artikulieren.

kunstaspekte: Diese stillgestellte Maschine ist für Sie das künstlerisch mögliche Aufzeigen des Innehaltens, des Ruhebewahrens, um noch einmal bzw. immer wieder aufs Neue hinzuschauen?

Creischer: In gewissem Sinne schon....

Siekmann: Oft geht es in der aktuellen Kunstproduktion um eine allzu schnelle Partizipation, die eigenen Gedanken und ihre Abgründigkeiten, ebenso wie politische Stellungnahmen wegzudrücken oder zu verhindern. Manche Methoden sind dabei ein unheimlicher Trost, so, als ob es diese Art von Reunifikation geben könnte, und sich damit Verhältnisse verändert hätten. Hier geht es ja um Verhältnisse des Blicks, der Betrachtung, der Einstellungen...

kunstaspekte: Geht es mit der vorgeführten Sinnlichkeit der Objekte nicht auch darum, Verführungsmomente für den Betrachter zu bieten, ihn zur Annäherung ans Thema zu verlocken?

Creischer: Natürlich soll der Betrachter verführt werden. Er soll verführt werden, sich auch dem Thema zu widmen.

Siekmann: Es gab ja sehr oft, gerade auch in der konzeptuellen Kunst, eine Reflektion der Maschinenhaftigkeit: die Idee solcher impliziten Systeme, eine komplette Distanz zwischen Autor und Maschine zu schaffen, weil die Maschine seelenlos ist. Bei Alice haben die Dinge auch mit Konzeptkunst etwas zu tun, aber sie erfahren gleichzeitig eine persönliche Aneignung, was eigentlich ein Widerspruch in sich ist, weil die konzeptuellen KünstlerInnen eine komplette Trennung vom Subjekt forderten.

kunstaspekte: Sie beziehen sich in der Legende zur Ausstellung auch auf die "Traurigen Tropen" von Levi-Strauss. Levi-Strauss machte anschaulich, dass der Versuch das Draußen, das Exotische, mit dem abendländisch-gerichteten Blick einzufangen und zu systematisieren, das vermeintlich Beobachtete unwiderruflich in weiter Ferne hält bzw. es letztendlich zerstört.

Creischer: Levi-Strauss ist sehr reaktionär, wenn er Indien beschreibt. Es ist spannend, warum. Man muss sich entscheiden, entweder Ethnologe zu bleiben oder aus der Betrachtung auszusteigen, um politisch Stellung zu nehmen. Er bleibt Ethnologe und muss die Armut, die ihn umgibt, u.a. mit dem Terminus "Überbevölkerung" begründen. Das ist erstaunlich ignorant für Levi-Strauss, weil Überbevölkerung in Indien ein politisches Phänomen ist, das geschichtlich hergeleitet werden kann. Es war für mich eine faszinierende Lektüre, auch gerade nach den Erfahrungen in Argentinien.

kunstaspekte: Ich meinte Sie über die Legende so zu verstehen, dass das, was Levi-Strauss über Systematisierung und Kategorisierung sagt, auch Ihrer Position entspricht: Dass Zuordnungen getroffen werden, die die Realität in ihrer Gesamtheit nicht widerspiegeln können, und dass damit Betroffenen durch scheinbare Begreifbarkeit Gewalt angetan wird?

Creischer: Ich glaube, diese Begreifbarkeit steht auch immer für eine Beruhigung, die man selber erfährt, wenn man die ganze Zeit angebettelt wird. Desto unerträglicher die Situation ist, desto mehr muss ich mir selber einreden, dass die Situation doch regelbar ist. Das sind politische Fantasien, die in diesen Situationen des erfahrenen Gefälles zwischen meinem Befinden und dem der Bettlerin oder des Bettlers entstehen. Ich glaube, dass sich aus diesen Fantasien heraus lesen lässt, was wir eigentlich unter Politik verstehen oder unter einer guten Regierung.

kunstaspekte: Eine kritische Anmerkung nach dem wir über die Schwierigkeiten der "Betrachtung" gesprochen haben: Es gibt innerhalb der Installation die großen schwarzen Membranen. Wenn ich die Legende zur Ausstellung richtig verstehe, sollen sie als "schwarze Löcher" auch auf das Auslöschen sozialer Existenzen vor Ort verweisen. Ist diese Übertragung nicht ein wenig leichtfertig und zu banal? Greift hier die Umsetzung nicht zu kurz?

Creischer: Ich arbeite sehr gerne mit Abstraktionen – gerade bei sehr dichten erzählerischen Arbeiten. Flächen, die einfach nur still sind und nichts erzählen. Ich arbeitete bei diesem "schwarzen Loch" mit dem Material Tusche, das mich sehr stark fasziniert. Hier habe ich es so gemacht, dass ich Tusche auf Tusche gezeichnet habe. Auf der einen schwarzen Membranseite sieht man, wenn man in einem ganz bestimmten Winkel steht, eine Anreihung von argentinischen Gefängnissen aus den 50er Jahren. Diese Gefängnisse beziehen sich auf eine Korrespondenz, die ich mit einem Theoretikerkollektiv aus Argentinien, die Colectivo Situaciones heißen, pflege. Ihr letzter Brief ging über verschiedenen Formen der Gefängnisse, die sie als Auslöschung sozialer Existenz bezeichneten. Hier wird Armut selber kriminalisiert. Das Gefängnis funktioniert für die Armen wie eine Drehtür und in ihm wird die Persönlichkeit komplett ausgelöscht. Es ist aber nicht mehr die Person des Verbrechers, des Delinquenten, sondern die des Armen, die gelöscht werden soll, weil es "zu viele" davon gibt.

kunstaspekte: Diese schwarze Membran steht in der Ausstellung für eine Leerstelle?

Creischer: Nein, es ist eher eine Sogstelle.

_kunstaspekte: _Inwieweit sind Sie als Künstlerin mit Ihrer Haltung und den zugehörigen Inhalten unmittelbar in politische Praxis involviert? Oder andersherum: Warum engagieren Sie sich nicht direkt? Ist der Weg über die Ausstellungsräume nicht ein Umweg, auch in Anbetracht der Tatsache, dass man mit Ausstellungen ohne Event-Charakter relativ wenige Leute erreicht?

Creischer: Erstens einmal: Ich bin zeitweise politisch engagiert. Das betrifft aber nicht meine Identität als Künstlerin. Ich finde, man muss nicht 24 Stunden am Tag Künstlerin sein. Ich genieße es sehr, dass ich teilweise auch nicht Künstlerin bin. Künstlerische Arbeit hat ihre Grenzen und taugt nicht für alles. Sie taugt nicht dazu, politischen Aktivismus zu ersetzen, aber sie taugt durchaus dazu, politische Gedanken zu formulieren.

kunstaspekte: In diesen Kontext passt ein Zitat nach Bruce Nauman aus einem Zeit-Interview (Die Zeit–Feuilleton 43/2004): "Die Kunst befreit uns von gar nichts, vielleicht hilft sie manch einem, sich selbst besser wahrzunehmen. Aber selbst das weiß ich nicht so genau. Das verändert die Leute nicht. Sie gehen zurück in ihre Welt, in ihr Leben und tun, was sie tun. Nur ganz selten kann Kunst etwas verschieben." Ich füge dazu an: Die Welt verändert die Kunst. Die Kunst verändert aber nicht die Welt. Was trauen Sie in dieser Beziehung künstlerischer Arbeit an Wirkung auf die Öffentlichkeit zu? Roger Buergel z.B. spricht unter anderem von gemeinsamen Lernprozessen oder von Themen wie Bildung.

Creischer: Das ist möglich. Es ist schwierig zu sagen. Es ist sicherlich so, dass Kunst für diejenigen, die sich für sie interessieren, durchaus bereichernd, inspirierend und auch politisierend sein kann. Aber ein Kunstwerk ersetzt keine politische Bewegung. Natürlich ist es ganz klar, dass eine künstlerische Arbeit auch meine politische Haltung kund tut, und dass es manchmal ein politischer Akt ist, in diesem Kunstbereich eine bestimmte politische Haltung zu vertreten. Wenn es nur um neue deutsche Malerei geht oder wenn, wie in der Kunstakademie Düsseldorf in den 80er Jahren, jede politische Äußerung uncool war, dann ist es schon ein politischer Akt, zu irgendetwas Stellung zu nehmen in seiner Arbeit. Kunst kann nicht die Welt verändern. Aber ich kann meinen Bereich verändern, indem ich verschiedene Sachen beruflich vertrete. Ich glaube, es gibt eine Verpflichtung, auf den eigenen Bereich spezifischer einzuwirken.

kunstaspekte: Wenn man das Gesagte noch einmal auf die Rolle des Betrachters bezieht: Nehmen Sie ihn mit oder steht er außen vor? Ist er in die Versuchsanordnung des Apparates integriert?

Creischer: Ich hoffe, ich nehme ihn mit, weil ich mich nun wirklich nicht auf Vermittlungsfähigkeit von Institutionen verlassen kann. Ich glaube, dass wir, ich und viele Freunde von mir, aus einer Ethik und einer institutionellen Skepsis heraus arbeiten, dass wir unsere Inhalte selbst vermitteln müssen. Ich kann mich nicht auf das Vermittlungskonzept von Institutionen verlassen, weil ich deren oft überkommene kunstgeschichtliche Kategorien teilweise absurd finde. Wenn ich mich aber selbst vermittle und mich nicht auf die Deutungsmacht der Institutionen verlasse, dann muss die Arbeit in gewissem Sinne verführen, weil sie nicht auf Autorität, sondern auf Freiwilligkeit setzt.

kunstaspekte: In welche Stoßrichtung zielt dieses Einwirken auf den Betrachter?

Creischer: uf Mitteilung...

kunstaspekte: Ist dabei der Kunstmarkt für Sie außerhalb von Ausstellungsräumen, die Sie selber bespielen, von Bedeutung? Nehmen Sie auch durch Verkäufe an ihm teil?

Creischer: Der Kunstmarkt hat für mich keine große Bedeutung, weder im positiven noch im negativen Sinne. Es gab ja in den 70er Jahren eine Diskussion, die "Kunstmarkt" mit "Warenfetisch" gleichsetzte. Diese Gleichsetzung lehne ich ab, da ich in einer Welt von Warenfetischen lebe und vielleicht auch selber fetischisiert bin. Auf der anderen Seite bin ich nun auch nicht gerade eifrig darum bemüht, eine Galerie zu finden. Ich bin wahrscheinlich in vielen Dingen sehr faul. Darunter zählt auch, dass ich keine Galerie habe.

kunstaspekte: Es gibt also keine bewusste Verweigerungshaltung aus ideologischen Gründen?

Creischer: Nein. Es gab sicherlich in den 90er Jahren eine sehr bewusste Verweigerungshaltung in Bezug auf manche Sponsorenpraktiken und auf eine ideologisch betriebene Sponsorendiskussion. Das heißt aber noch nicht einmal, dass ich mich nie privat sponsern lassen würde. Ich möchte mich nur von verschiedenen Firmen nicht sponsern lassen. Ich würde nicht gerne von Friedrich Christian Flick eingekauft oder auch nicht von Siemens oder der Deutschen Bank gesponsert werden. Ich finde es wichtiger, eine Unterscheidungsfähigkeit zu entwickeln, weil es mir das Entscheidungsprivileg zubilligt, wählen zu können. Es ist wichtig, sich dieses Privileg anzueignen

kunstaspekte: Ist die Kunst nach den Enden der vielen Avantgarden an einem Punkt angekommen, wo sie sich in anderen Formen gesellschaftlichen Tuns auflösen kann, auch weil die Frage, ob es Kunst ist oder nicht, nicht mehr bedeutsam sein wird?

Creischer: Nein, das glaube ich nicht. Ich glaube ehrlich gesagt, dass das eine Expansionsfantasie einer bestimmten Generation von Künstlern (von Künstlern, Ingenieuren, Politikern und Generälen) war, dass sie sich so ausweitet wie eine omnipotente Amöbe über die gesamte gesellschaftliche Realität. Diese Form der Expansionsfantasie hat viel mit der wirtschaftlichen und politischen Ideologie in dieser Zeit zu tun: der unbegrenzte Fortschritt, dieses Axiom der Wirtschaft, immer wachsen zu müssen. Dieses Paradigma der Expansion – der Zwang ständig zu wachsen - hat die Kunst übernommen. Ich finde es wichtiger, die Disziplin präziser zu artikulieren und nachzudenken, was eine künstlerische Arbeit überhaupt leisten kann. Wobei unterstützt sie mich und was ist das Spezifische von Kunst? Es ist sehr unspezifisch geworden, wenn ich nun – in einer Form der nostalgischen Aneignung dieser Epoche der Expansivität - rosa Kissen auf einen roten Teppichboden verteile und mir dann ein Video angucken soll.

kunstaspekte: Ist das eine ähnlich zu verstehende Fragestellung wie die, die Julian Heynen zur Biennale in Venedig formuliert hat: zu zeigen, was der Kunst „eigen“ ist?

Creischer: Diese Frage wird ja auch immer von konservativer Seite zur Wahrung ihres Berufstandes bemüht. Was ich mit den Grenzen von Kunst meine, bedeutet für mich eher, ihre Unangewandtheit, ihre Nicht-Effizienz zu behaupten. Ich glaube, dass im so genannten „Postfordismus“ das Paradigma der Effizienz das Paradigma des Wachstums abgelöst hat. Die Fantasie des unendlichen wirtschaftlichen Wachstums ist nun abgelöst von der Fantasie der unendlich perfektionierbaren Effizienz in ihren insularen Ökonomien, die Ausschlüsse produzieren müssen. Dagegen muss man arbeiten. Man muss sich eine gewisse Unangewandtheit erhalten als eine Form von emanzipativem Freiraum, nachdenken zu können und dann auch eine politische Haltung zu vertreten.

kunstaspekte: Frau Creischer, wir danken Ihnen für das Gespräch.

-Ausstellungsseite in kunstaspekte:
Alice Creischer, Apparat zum osmotischen Druckausgleich von Reichtum bei der Betrachtung von Armut, GAK Bremen, 17.06.2005 - 21.08.2005