05. Apr 2007

Hülle und Gerüst - Zur Aktualität des Plastischen

Der Aufsatz beruht auf einem Vortrag, den Dr. Holger Birkholz am 12.07.2006 in der Halle für Kunst, Lüneburg, gehalten hat. Holger Birkholz ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Fachbereich Kunstgeschichte an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden.

Holger Birkholz

Ein gattungsspezifischer Zugang zur zeitgenössischen Bildenden Kunst ist eine Sichtweise, die bewusst Scheuklappen einsetzt, die gängigen medienübergreifenden Arbeitsformen von Künstlern heute ausblendet, um anhand der Plastik Prinzipien dreidimensionalen Gestaltens herauszuarbeiten. Die große Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen in der Kunst der Gegenwart hat vor allem in Ausstellungen zur Folge gehabt, dass die Blickrichtung mehr auf die Inhalte der Werke zielte und weniger auf die Form. Nicht zuletzt wurde diese Gewichtung unterstützt durch die kuratorische Praxis der letzten dreißig Jahre mit inhaltlich konzipierten Ausstellungen und darum herum gruppierten Kunstwerken, teilweise als Auftragsarbeiten zur Illustrierung des Themas. Eine gattungsspezifische Betrachtung von Kunst kann die Möglichkeiten des Mediums auszuloten helfen. Denn gerade in der Bildenden Kunst verschmelzen Formen und Inhalte zu einer Einheit. Die Form selbst ist Teil des Inhaltes. Das Kunstwerk argumentiert formal. Die bildnerischen Prinzipien sind charakteristische für die jeweilige Arbeitsweise eines Künstlers, bzw. einer Künstlerin. So bleibt Thomas Schütte immer ein Plastiker, der seine Werke aufbaut. Wie in seinen keramischen Plastiken das Werk durch Hinzufügen aufgebaut wird, wachsen auch sukzessiv seine Zeichnungen. Stephan Balkenhol hingegen ist Bildhauer in dem Sinne, dass seine Skulpturen aus dem Material durch das Wegnehmen entstehen. Das gilt nicht nur für seine Holzskulpturen, sondern auch für die Holzschnitte. Auch wenn das eine verkürzende Sicht auf die Arbeitsweise der beiden Künstler ist, so zeigt sie doch, dass sie von einer grundlegend unterschiedlichen gestalterischen Situation ausgehen: dem Hinzufügen (Plastik) und dem Wegnehmen (Skulptur).

Zwei Aspekte sind prägend für die Gestalt des plastischen Körpers, das ist zum einen die äußere Hülle, die Form, wie sie sich nach außen hin darstellt, mit ihrer räumlichen Erstreckung, ihren Ausbuchtungen und Einwölbungen, und zum anderen das innere Gerüst, der Aufbau der Plastik, ihre Statik, reflektiert in der Formbarkeit des plastischen Materials, notwendigen Stützen oder der Reduktion auf die Form als Skelett der Plastik. Plastik kann so gesehen, in ihrer Erscheinung und den damit verbundenen Inhalten von der Außenhaut abhängen. Die Hülle repräsentiert einen Körper, der als plastischer Körper einen rein abstrakten plastischen Eigenwert besitzt, oder sie nimmt Bezug auf einen natürlichen Körper, den sie abbildet. Auf der Linie der Abstraktion, wie sie sich in den Plastiken Thomas Rentmeisters zeigt, erscheint die Plastik zunächst einmal als Form an sich, in ihren Erstreckungen als Körper. Die organische Gestalt, ihre glänzende Oberfläche, die sanften Wölbungen erinnern ihre Betrachter aber auch oft an vergleichbare Naturphänomene, z.B. Blasen oder Wolle. Die Plastiken Takashi Murakamis oder Ron Muecks sind in ihrer Form Stellvertreter wesenhafter Erscheinungen. Bei Murakami treten Figuren, die wir aus der zweidimensionalen Welt der Comics kennen, in den dreidimensionalen Raum. Die naturalistisch verblüffenden Körper Muecks haben eine derart täuschend echte Haut, dass sie mit wirklichen Menschen verwechselt werden könnten, wäre da nicht ihre auffällig unproportionierte Größe. Das Gerüst der Plastik tritt deutlich in den Arbeiten Manfred Pernices hervor. Seine Tragekonstruktionen muten architektonisch an, die darauf montierten Platten der Außenhaut lassen immer wieder Durchblicke zu oder fehlen ganz.

Hülle und Gerüst als zwei wesentliche Aspekte der zeitgenössischen Plastik werden in diesem Vortrag anhand der vier genannten Positionen genauer untersucht. Weitere künstlerische Prinzipien aktueller Plastik kommen dabei zur Sprache: die Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper, oft in mimetisch täuschenden Nachbildungen, der Streit zwischen einer Weltwahrnehmung, die durch virtuelle Medien dominiert wird, und einer Welt der dreidimensionalen, haptisch erfahrbaren Körper, die Auseinandersetzung mit architektonischen Aspekten, ihren konstruktiven Grundlagen und freien, assoziativ experimentellen Umformungen. Gemeinsam ist diesen Ansätzen eine direkte Konfrontation zwischen dem künstlerisch-plastischen Körper und dem Körper des betrachtenden Subjektes: Ich trete mit meinem Körper einem Körper gegenüber, den ich als Kunstwerk betrachte. Die Erfahrung der Relationen und Dimensionen, die damit verbunden sind, lassen sich am besten im unmittelbaren Umgang mit dem plastischen Körper machen. Sie werden hier nur ansatzweise berücksichtigt. Weitere Aspekte der Plastik der Gegenwart, wie sie in einigen ausgewählten Ausstellungen der letzten Jahre formuliert wurden, stehen am Anfang meiner Ausführungen: materialspezifische Kriterien, Standortbestimmungen zeitgenössischer Plastik in der Gegenwart, individuelle Ausdrucksformen und das Menschenbild.

Vier Ausstellungen und mögliche Ansätze zur Frage nach der Aktualität des Plastischen

Die Auseinandersetzung mit dem Thema "Plastik" in der zeitgenössischen Kunst findet vor allem in Ausstellungen statt. Dabei stehen oft Teilbereiche plastischen Arbeitens im Vordergrund sowie die Ausweitung der Grenzen der Plastik. Dirk Luckow präsentiert 1997 Positionen des Plastischen im Württenbergischen Kunstverein in Stuttgart unter dem Titel "Plastik" und thematisiert damit jenseits dreidimensionalen Arbeitens auch den Werkstoff Kunststoff. Luckow versammelt in dieser Ausstellung sowohl Künstlerinnen und Künstler aus den sechziger Jahren, wie César, Lynda Benglis und Pino Pascali, die vorzugsweise mit Polyurethan (1) arbeiten, als auch aktuelle Positionen, wie Elke Baulig, Asta Gröting, Thomas Grünfeld, Siobhán Hapaska, Stefan Kern, Wilhelm Mundt, Thomas Rentmeister und Rachel Whiteread, die PU-Schaum, Gummi, Polyester oder ebenfalls Polyurethan verwenden. (2) Die von Ute Riese für die Kunsthalle Wilhelmshaven zusammengestellte Ausstellung "Skulptur 2000" bezieht sich auf den Jahrtausendwechsel, um aktuelle Positionen plastischen künstlerischen Arbeitens vorzustellen. In ihrem Vorwort zum Katalog der Ausstellung spricht Riese die Erweiterung des Skulpturbegriffs seit den sechziger Jahren an. Diese Form der Erweiterung findet eine Entsprechung in den plastischen Positionen der Gegenwart und ihre Auseinandersetzung mit dem "White Cube" oder ihrer gesellschaftlichen Relevanz. (3) Die Künstler dieser Ausstellung sind: Stefan Kern, Andrea Ostermeier, Manfred Pernice, Thomas Rentmeister, Jessica Stockholder und Vincent Tavenne. Die Ausstellung "Sculptural Sphere" 2004 in der Münchener Sammlung Goetz befasst sich vor allem mit der individuellen Weltsicht, die sich in plastischen künstlerischen Arbeiten ausdrückt. In seiner Einleitung zum Ausstellungskatalog definiert Rainald Schumacher Skulptur als "komplexe Mehr-Dimensionalität, die sich in verschiedenen Sphären der politisch-gesellschaftlichen Realität ausdehnt." (4) Die Kunstwerke der Sammlung Goetz, die hier unter dem Begriff der Skulptur präsentiert werden, stammen von Martin Boyce, Thomas Demand, Mark Manders, Manfred Pernice, Liisa Roberts und Tom Sachs. Eine Ausstellung der Sammlung Essl mit einer größeren Anzahl von Künstlern befasst sich mit der menschlichen Figur in der zeitgenössischen Kunst, die nach den Ausführungen von Andreas Hofer in seinem Katalogvorwort in den letzten Jahren international in der Skulptur stärker reflektiert würde und somit der Abstraktion in der Kunst der fünfziger und konzeptioneller Ansätze in der Kunst der sechziger Jahre gegenüberstünde. (5) Bemerkenswert an den genannten Ausstellungen ist zum einen die relativ geringe Zahl an künstlerischen Positionen, mit denen zum anderen gleichzeitig allgemeingültige Themen der Plastik der Gegenwart angesprochen werden. Auch wenn in den einzelnen Texten zu den Künstlern oder den Einleitungen zu den Katalogen spannende Verknüpfung und kunsthistorisch diskussionswürdige Beobachtungen und Einschätzungen zu finden sind, so bewegt sich die Argumentation vorzugsweise auf allgemeiner Ebene.

a) Plastisches Material

Luckows Ansatz, die Verwendung von Kunststoffen in der zeitgenössischen Plastik zum Ausgangspunkt eines Ausstellungskonzeptes zu wählen, möchte ich in den größeren Zusammenhang der Frage nach der Materialverwendung in der Plastik stellen. Sicher zählt die Ausweitung der plastischen Materialien zu den wichtigsten Entwicklungen in der Plastik im Zwanzigsten Jahrhundert und wenn Luckow in seiner Ausstellung drei Positionen aus den sechziger Jahren, gleichsam als Kronzeugen aufruft, dann verortet er den Paradigmenwechsel bezogen auf die Materialwahl im plastischen Kunstwerk in dieser Zeit. Sicher werden in der Kunst der sechziger Jahre wesentliche neue Materialien im Kunstzusammenhang eingeführt, doch geht die Offenheit für vor dem Hintergrund der Kunstgeschichte der Plastik ungewöhnliche plastische Materialien auf die so genannten avantgardistischen Bewegungen zu Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts zurück. In den Gemälden des Kubismus werden um 1911 Alltagsobjekte, Zeitung oder Möbelfragmente in die Malerei integriert. Sie ebnen den Weg für Marcel Duchamp, der kurze Zeit später 1913 sein erstes Ready Made, das Fahrrad-Rad, macht und damit einen Bereich für die Plastik öffnet, der große Konsequenzen in der Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zeigen wird. Auf der anderen Seite löst sich mit dem russischen Konstruktivismus die Plastik von der traditionellen Vorstellung der blockhaften, abbildenden Form und stellt dem eine durch Konstruktionsprinzipien bestimmte ungegenständliche Raumkunst entgegen. Der Bezug auf Duchamp und den russischen Konstruktivismus als Vorläufer für die Öffnung der Plastik im Hinblick auf andere Arbeitsmaterialien steht auch im Fokus einer Untersuchung, die Benjamin Buchloh 1987 in einem Aufsatz als Beitrag zum Ausstellungskatalog der Skulptur-Projekte in Münster publiziert. Buchloh widmet sich in diesem Aufsatz dem Verhältnis zwischen dem Konstruktivismus und der Plastik der sechziger Jahre. Nach Buchloh "teilen Duchamp und die Konstruktivisten die Hingabe an die spezifische Materialität der Plastik, das Engagement für die Transparenz der Arbeitsprozesse sowie der physikalischen Eigenheiten und Funktionen." (6) Entsprechend der Zäsur in der Jahrhundertmitte, dem Bruch mit der Moderne in Deutschland während der Zeit des Nationalsozialismus und der Polarisierung der Welt in der Nachkriegszeit in Ost und West, verschwinden beide Positionen zunächst aus dem Blickfeld.

In dem 1954 von Eduard Trier veröffentlichten Buch "Moderne Plastik", das sich bald zu einer Art Standartwerk entwickelt, zeigt sich die Geschichte der Plastik der Moderne als eine Geschichte der Abstraktion in der Kunst. Die Auffassung der Plastik der Nachkriegszeit befasst sich mit dem Spannungsfeld zwischen Abstraktion und Figuration. Die umfangreiche Präsentation von Plastik im Rahmen der documenta 2 1959 in Kassel besteht fast ausschließlich aus anthropomorpher Bronzeplastik. Auch das 1960 ursprünglich in Frankreich erschienene "Lexikon moderner Plastik" spiegelt diese Tendenz im Wesentlichen wieder. Im Vorwort der deutschen Ausgabe schreibt Werner Schmalenbach: "Die Spannweite der Plastik im 20. Jahrhundert reicht von vergleichsweise traditioneller Gegenständlichkeit bis hin zu völliger Abstraktion […]." und weiter "Alle wesentlichen Bildhauer unseres Jahrhunderts glauben an die Macht der Form." (7) Neben diesem traditionellen Verständnis von Plastik bemerkt Schmalenbach aber bereits die Bedeutung des Materials: "[…] das Material bildet ein wesentliches Element dessen, was sich als Form präsentiert. […] Eine wahre Invasion von Materialien hat stattgefunden, von Werkstoffen, die in der Vergangenheit nicht als kunstwürdig erachtet worden wären." (8) Der klassischen Auffassung von Plastik, die bis weit in die sechziger Jahre ihre Vormachtstellung behält, stehen die künstlerischen Strömungen gegenüber, die in den sechziger Jahren neue Themen und Materialien in der Kunst etablieren. In den künstlerischen Strömungen dieser Zeit kommt es zu einem neuen Verständnis der Plastik. Pop Art, Minimal Art, Arte Povera oder Fluxus, um nur einige wichtige zu nennen, etablieren ein neues Bewusstsein für das Material plastischen Arbeitens. Kunststoffe werden nicht mehr, wie in der konstruktivistischen Plastik der zwanziger Jahre als Transzendenz und abstrakte Immaterialität symbolisierende Werkstoffe verwendet, sondern im Hinblick auf die alltägliche Verfügbarkeit des Materials gleichsam zur Trivialisierung des plastischen Gegenstandes. Die Vielfalt der Materialien nimmt zu. Dominieren im wesentlichen Bronze und Marmor die Plastik und die Skulptur im Zwanzigsten Jahrhundert bis in die sechziger Jahre, so lässt sich danach eine zunehmende Spannbreite beobachten: Gips, Pappe und Kunststoffe bei Claes Oldenbourg, industrielle Materialformen in der Minimal Art, Kohle bei Kounellis, Weidenruten, unbearbeiteter Sandstein, Glas bei Mario Merz, Spiegel, Pappe und gebrauchte Kleidungsstücke bei Michelangelo Pistoletto, Fett und Filz bei Beuys, Nahrungsmittel wie Schokolade und Käse bei Dieter Roth. Die Ausstellung "Plastik" von Dirk Luckow bringt die Diskussion um aktuelle Materialien in der zeitgenössischen Plastik auf einen neuen Stand und eröffnet damit ein Betrachtungsfeld, das über die in der Ausstellung präsentierten Positionen hinausgeht. Zum einen öffnet sich das Feld historisch in Richtung der frühen Verwendung von Kunststoffen in der konstruktivistischen Skulptur, beispielsweise bei Naum Gabo, und zum anderen erweist sich Kunststoff in der zeitgenössischen Kunst als ausgesprochen wandelbares Material. Es wird gleichermaßen von Künstlern verwendet wie Paul McCarthy für seine Montagen aus Comicfiguren, als auch von Berta Fischer für ihre abstrakten Plexiglasskulpturen von 2005, die konstruktivistische Prinzipien reflektieren. (9)

b) Jahrtausendwechsel

Die Ausstellung "Skulptur 2000" von Ute Riese in der Kunsthalle Wilhelmshaven suggeriert mit ihrem Titel einen besonderen Standpunkt des Plastischen zum Millenniumswechsel, auch wenn sich die Kuratorin in ihrem Vorwort von einer solchen Absicht distanziert: "Der Titel ‚Skulptur 2000' markiert keine Überblicksausstellung, er nutzt die Zeitmarke, um im Sinne einer Momentaufnahme an einer Auswahl einzelner Konzeptionen die Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Formen von Skulptur zu suchen." (10) Ein wesentlicher Aspekt der von Riese zusammengestellten künstlerischen Positionen besteht aus Randgängen der Plastik. Nach Riese entstehen sie aus einer Skepsis gegenüber der durch den Ausstellungsraum geschaffenen autonomen Skulptur. (11) Die sechs Künstlerinnen und Künstler der Ausstellung befassen sich mit den Berührungspunkten zwischen künstlerischer Plastik und Möbeldesign. Sie untersuchen in ihren skulpturalen Strukturen kritisch die Funktionsweise zeitgenössischer Architektur oder suchen in Assemblagen nach der spezifischen Qualität der verwendeten Materialien nicht nur in formaler Hinsicht, was Farben und Formen betrifft, sondern immer auch im Hinblick auf das Bedeutungsfeld der montierten Gegenstände. Zwei Künstler dieser Ausstellung, Manfred Pernice und Thomas Rentmeister, sollen später eingehender vorgestellt werden. Jenseits der populären Annahme, dass mit einem Jahrtausendwechsel immer auch eine grundlegende Änderung in der Weltanschauung und damit auch in Kunst und Kultur einhergeht, besteht die Notwendigkeit in der Gegenwart nach den Prinzipien, die plastisches Arbeiten heute auszeichnen, zu fragen. So verweist auch Riese auf den tief greifenden Wandel, der sich in der Auffassung der Plastik seit den sechziger Jahren vollzogen hat, und bezieht sich dabei vor allem auf die "Erweiterung des Skulpturbegriffs". Diese Erweiterung ist ein Ergebnis der Aufhebung der Gattungsgrenzen, die sich in vielen Bereichen der Kunst vollzogen hat. Ein Wechsel zwischen den künstlerischen Gattungen, je nach den Anforderungen der jeweiligen Themen und Arbeitsphasen der Künstler, ist heute selbstverständlich. Die Gattungsdiskussion hat sich in der zeitgenössischen Kunst weitestgehend verabschiedet. Viele Künstlerinnen und Künstler verstehen sich heute nicht mehr als Vertreter einer künstlerischen Gattung, der Malerei oder Bildhauerei, sie arbeiten gattungsübergreifend an bestimmten Themenkomplexen, über die sich ihre Arbeit definiert. Dennoch scheint es mir wichtig, heute eine Auseinandersetzung mit den klassischen Themen der Plastik zu führen: der Repräsentation des Körpers durch Körper oder der Reflexion über Konstruktionsprinzipien und damit auch über Materialien, sowohl in formaler als auch in inhaltlicher Hinsicht. Plastik ist ein vom Dreidimensionalen, vom plastischen Körper ausgehender Gattungsbegriff. Als solche ist sie durch die Form und weniger über die Inhalte definiert. Man muss sich jedoch die Frage stellen, ob mit künstlerischen Arbeiten im Dreidimensionalen inhaltliche Fragestellungen verknüpft sind, die so nicht zweidimensional abbildbar sind? Welchen besonderen Stellenwert nehmen dreidimensionale, im Raum körperlich erfahrbare Dinge ein in einer Welt, die geprägt ist von Kommunikation über zweidimensionale Bilder, z.B. über Schrift und virtuelle Kommunikation, die auf Logos, Zeichen und Symbolen beruht?

c) Individuelle Mythologien

Die 2004 aus Werken der Sammlung Goetz zusammengestellte Ausstellung "Sculptural Sphere" von Rainald Schumacher und Ingvild Goetz besteht auf der individuellen Weltsicht als Ausgangspunkt für die plastische Arbeitsweise der präsentierten Künstler. Die eigene erzählerische Stringenz der Werke legitimiert sich durch Verweissysteme, die ihre Anknüpfungspunkte in der Architektur, in Medienbildern, im Design oder der eigenen Biografie finden. Martin Boyce verwendet für seine Arbeiten Designklassiker, die er teilweise auseinander nimmt, zerstört und zu neuen, die Sachlichkeit ihrer Materiallieferanten aufgreifenden Objekten umbaut. Seine plastische Praxis gleicht einer Erkundung der räumlichen Qualitäten klassischen Designs, das durch die Umwandlung eine Art Aneignung erfährt. Demands eigenartige Verfahrensweise, Plastiken nur für den Zweck einer einzigen Fotografie, quasi als plastische Rauminszenierung anzufertigen, und sie anschließend zu zerstören, gibt den Relikten, den die Plastiken dokumentierenden Fotos einen besonderen Wert. Als Umwandlung von Medienbildern, die historische Ereignisse reflektieren, wie die Geiselhaft Reemtsmas, verdoppeln sie die Virtualität ihrer Vorläufer. Auch wenn man in der Auseinandersetzung mit den einzelnen künstlerischen Positionen der Ausstellung die individuelle Sicht der Wirklichkeit immer wieder kritisch reflektiert findet, so muss doch die Konzeption sehr an den Begriff der "individuellen Mythologie" erinnern, wie ihn Harald Szeemann 1972 für die documenta 5 geprägt hat. So interessant dieser Begriff auch als Reflektionsansatz für künstlerische Positionen der zweiten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts sein mag, so fraglich ist es doch, ob es sich um einen Begriff handelt, der wie es in der Ausstellungskonzeption von "Sculptural Sphere" den Anschein hat, spezifisch "skulptural" zu verstehen ist. In einer solchen Deutung findet ein Verständnis von Skulptur seinen Ausdruck, die das Environment und die Installation als Erben der klassischen Skulptur begreift. Rainald Schumacher als Kurator der Ausstellung verabschiedet sich auch dementsprechend im Vorwort von der klassischen Definition der Skulptur: "Skulptur definiert sich nicht durch ihre Ausdehnung in den Raum, nicht durch Höhe, Breite und Tiefe und nicht durch einen anthropomorphen Gestaltungswillen, sondern durch eine komplexe Mehr-Dimensionalität, die sich in die verschiedenen Sphären der politisch-gesellschaftlichen Realität ausdehnt." (12) Der eigentliche Ansatz für die Gestalt des Kunstwerkes wird weniger in dessen Gestalt, als durch seine inhaltlichen Bezüge verstanden. Eine solche Komplexität ist sicher keine spezifische künstlerische Eigenart der Plastik. Traditionellerweise ist sie eher in einer anderen künstlerischen Gattung, der Installation, zu finden. Szeemann präsentierte unter dem Begriff der "individuellen Mythologie" Künstler, die sich unterschiedlichster Ausdrucksformen bedienten.

d) Anthropomorph

Die vom menschlichen Körper abstrahierende Form ist eines der grundlegenden Themen der Plastik. Bereits die ersten Plastiken und Skulpturen überhaupt sind angeregt durch die Nachbildung menschlicher Formen. Wenn in der Kunstgeschichte lange das Paradigma von einer möglichst naturgetreuen Nachbildung des menschlichen Körpers herrschte, sei es nun in einer Sensibilität für Proportionen und hautähnliche Oberflächen oder einer Art impressionistischer Bewegtheit, dann wandelt sich diese künstlerische Perspektive im Zwanzigsten Jahrhundert zugunsten einer Suche nach allgemeingültigen menschlichen Formen in der Abstraktion. Höhepunkte dieser anthropomorphen und organischen Formensprache in der Plastik lassen sich im Werk von Constantin Brancusi und Jean Arp finden. Mitte 2005 präsentiert die Sammlung Essl in Klosterneuburg Bestände aus der Sammlung unter dem Titel "figur/skulptur" und befasst sich in dieser Präsentation mit der Plastik als Darstellung des Menschen. Die Ausstellung besteht aus sechs Bereichen mit Arbeiten von ungefähr 25 Künstlerinnen und Künstlern. In der Aufteilung der Ausstellung werden zentrale Aspekte der anthropomorphen Plastik angesprochen, wie Archetypen, die Klassische Attitude, das Künstler-Selbstbild, das Thema "Moment – Zeit – Vergänglichkeit", Manipulation und Gruppenphänomene. (13) Robert Fleck nennt in seinem Katalogbeitrag die "Nähe der Skulptur zur menschlichen Figur" als "eine zentrale Motivation skulpturalen Schaffens an diesem Jahrhundertumbruch." (14) Für ihn ist die Auseinandersetzung mit dem Menschenbild in der zeitgenössischen Kunst weniger eine Fortsetzung der Traditionen der ersten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts, sondern aus dem Bruch mit diesen durch Minimal Art und Konzeptkunst entstanden. So basieren nach seiner Auffassung die Skulpturen Balkenhols auf der Objektkunst, diejenigen McCarthys auf der Körpererfahrung des Happenings und die Arbeiten von Immendorff und Lüpertz auf dem Wiederaufgreifen des Expressionismus. Die Frage nach der Besinnung auf den menschlichen Körper in der Plastik kann Fleck allerdings auch nur stellen, ohne sie zu beantworten: "Was ist los in der Welt, dass die skulptural arbeitenden Künstler sich plötzlich wieder so intensiv mit der menschlichen Figur beschäftigen?" (15)

Vier Künstler und mögliche künstlerische Konzeptionen zum aktuellen Umgang mit Plastik

Mit den vier hier kurz vorgestellten Ausstellungen von Plastik der letzten Jahre habe ich einige wichtige Themen, sowohl der Geschichte der Plastik im Zwanzigsten Jahrhundert als auch der Geschichte der begleitenden Theorie zusammengefasst. Im zweiten Teil meines Vortrages stelle ich vier künstlerische Positionen vor, die sich in den neunziger Jahren herausgebildet haben und heute ihren Stellwert im Kunstsystem einnehmen. Auch wenn es sich um eigenständige künstlerische Konzepte handelt, so markieren sie doch Haltungen, die sich in vergleichbarer Form auch bei anderen Künstlern finden: die organische Plastik (Thomas Rentmeister), die architektonische Skulptur (Manfred Pernice), die anthropomorphe Plastik (Ron Mueck) und die Comicfigur als Plastik (Takashi Murakami).

a) Thomas Rentmeister

Die Abstraktion der Formen bei Thomas Rentmeister (Jahrgang 1964) steht aufgrund ihrer Materialität in der Folge der Materialexperimente von César und Benglis, seine abstrakte organische Formqualität greift die Tradition organischer Plastik auf, repräsentiert durch Arp und Moore. César und Benglis haben in den sechziger Jahren mit neuen plastischen Materialien gearbeitet, die ursprünglich für Bauzwecke entwickelt wurden. (16) Das von beiden Künstlern verwendetet Polyurethan wird vor allem zum Abdichten verwendet. In Verbindung mit Sauerstoff dehnt es sich als Schaum aus und verhärtet. César und Benglis interessieren sich in ihren Arbeiten für die Eigendynamik des Materials. Einmal ausgegossen quillt es und zerfließt, bis es sich verfestigt. Auf diese Weise entstehen Aufschüttungen und plastische Körper, denen man wie verhärteter Lava noch die Beweglichkeit und Fließkraft des Materials ansieht. Auch wenn sich das Polyurethan verfestigt hat, sprechen die Formen noch von seiner einstigen Beweglichkeit. In erhärteter Form wird das Material zum Zeichen des Fließens. Durch die Vorstellungskraft des Betrachters gerät das Objekt erneut in Bewegung. Bei Benglis und César wird Bewegung aber nicht im klassischen Sinne dargestellt, sie stellt sich vielmehr selber dar. Der künstlerischen Eingriff beschränkt sich auf einige wenige Punkte: den Ort, an dem die Wirkung des Materials entfaltet wird, die Farbigkeit des Materials und die räumliche, körperliche Einschränkung der Ausdehnungsrichtung. Diese Form der Abstraktion ist weniger eine gezielte Auslotung formaler Strukturen, sondern eine Form, die aus den Bedingungen des Materials entsteht. Um das Unförmige und Unkontrollierte einzuschränken, inszenieren Benglis und César die Bedingungen, unter denen das Material freigesetzt und damit seine plastische Selbstformung initiiert wird. Das Polyurethan wird zum Beispiel in eine bestimmte Richtung ausgegossen, in einer Raumecke gehäuft oder über einen Träger gegossen, der später entfernt wird. Obwohl das Verfahren bei beiden Künstlern vergleichbar ist, sind doch die Wurzeln verschieden: Benglis Arbeitsweise entwickelt sich aus dem amerikanischen, abstrakten Expressionismus und César steht in der Tradition des französischen Tachismus und der Performancekunst der sechziger Jahre.

Bei Thomas Rentmeister ist die Plastik keine durch eigene Expansion oder die Oberflächenspannung eines Tropfens entstandene Form (Bild 01/Bild 02: siehe Bildhinweise am Textende). Rentmeister modelliert seine Plastiken aus Gips, gießt sie in Polyester und poliert sie hochglänzend. (17) Dabei wird nichts dem Zufall überlassen, die transitorische Wirkung der Form wird genau geplant. Rentmeisters Plastiken erscheinen, als bestünden sie aus einer weichen formbaren Masse, als wären es Tropfen, die nur durch die Oberflächenspannung in ihrer Form gehalten werden. Die stark glänzende Oberfläche und die kalkulierte Form lassen eine Wirkung entstehen, als wären die Plastiken gerade in einer Bewegung erstarrt, die sich nur augenblicklich hält. Manche dieser Tropfenformen entwickeln ein Eigenleben, indem sie Ausbuchtungen bilden und sich in bestimmte Richtungen bewegen. In einer Reihe von Arbeiten geht Rentmeister so weit, seinen Tropfen Beine zu machen (Bild 03). Das Eigenleben der Tropfen bekommt damit wesenhafte Züge. Die glänzenden Oberflächen der Plastiken sind schmeichelnd und abstoßend zugleich. Die Oberflächen sind verführerisch, wie die Oberfläche eines gelutschten Bonbons. Sie strahlen eine Perfektion aus, die den polierten Lackoberflächen fabrikneuer Autos gleicht. Die Lust, diese glatten Oberflächen zu berühren, ist sehr stark. In ihrer Perfektion sind die Oberflächen aber auch gleichzeitig abstoßend. Sie spiegeln den Umraum und den Betrachter. Die Spiegelung löst die Körperlichkeit des Objektes auf. Rentmeisters Objekte erinnern in ihrer Perfektion an im Computer simulierte dreidimensionale Objekte der einfachsten Art. Selbst im Ausstellungsraum, wenn der Betrachter der Plastik unmittelbar gegenüber tritt, bleibt diese Anmutung von Virtualität spürbar. Als Körper stehen einem diese Objekte gegenüber, doch bleiben sie fremd, da sie weder als organische noch als funktionale Objekte eingestuft werden können.  

Die organische Form der Plastiken und ihre lebendige Wirkung rücken die Plastiken von Rentmeister in die Tradition der organischen Skulptur, die in der Geschichte der Plastik im Zwanzigsten Jahrhundert einen herausgehobenen Stellenwert einnimmt. Die besondere Bedeutung dieser Art von Plastik kann man sehr schön an einer Zeichnung von Elke Baulig von 1994 ablesen (Bild04). Sie zeigt einen Ausstellungsraum, in dem organische Skulpturen aufgestellt und abstrakte Bilder an den Wänden zu sehen sind. Automatisch identifiziert man eine solche Zeichnung mit dem Ideal einer Ausstellung moderner Kunst. Solche abstrakten, ungegenständlichen Formen werden in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zur internationalen Sprache der zeitgenössischen Kunst. In der Zuspitzung der Zeichnung tragen die organischen Formen nahezu karikierende Züge. Bemerkenswert ist auch, dass die Zeichnung Anfang der neunziger Jahre entsteht, zu einer Zeit als das Primat der organischen Plastik überwunden zu sein scheint.  

Diese Arbeiten entstehen also zu einer Zeit, wo digitale Medien dazu eingesetzt werden, Räume und Formen zu simulieren. Gerade den frühen Computersimulationen von Objekten haftet oft eine gewisse Klarheit und Sauberkeit der Formen an. Sie werden zunächst stark von der Reduktion auf Grundformen dominiert. Diese virtuellen Formen wieder in den dreidimensionalen Raum zu übertragen und ihnen eine Art Lebendigkeit einzuhauchen, ist einer der ironischen Aspekte der Arbeiten von Thomas Rentmeister. Die andere Seite ist eine Art Konkurrenz zum digitalen Medium, vergleichbar dem alten Paragonestreit, der Frage, welches Medium besser zur Darstellung der Wirklichkeit geeignet sei, die Malerei oder die Plastik. Hier wird der Streit zwischen Plastik und Computersimulation ausgetragen. Auch wenn die digitalen Medien inzwischen in der Lage sind, komplexe Körper virtuell abzubilden, so ermöglicht die unmittelbar körperliche Begegnung mit einem plastischen Körper eine kontinuierliche Rezeption bei gleichzeitiger Erschließung der Dimension in Relation zum eigenen Körper. Dieses Verhältnis zwischen plastischem Körper und dem Körper des Betrachters ist eine der ureigensten Qualitäten von Plastik. Der Betrachter identifiziert sich mit der Plastik und erfährt ausgehend von ihr den Raum. Hierin liegt unter anderem ihre "magische" Wirkung, selbst bei zunächst so einfach und abstrakt erscheinenden Formen wie den Plastiken Rentmeisters.

b) Manfred Pernice  

Die Arbeiten von Manfred Pernice (Jahrgang 1963) haben eine auffällige Materialität. Sie bestehen aus einfachen Baustoffen: Es sind Pressspanplatten oder Leimholz mit unterschiedlichen Laminierungen, mal weiß oder farbig, mit Holzstruktur oder lackiert. Bei dieser Form des Bauholzes handelt es sich um eine Form der Zweitverwertung, die durch Umnutzung von Abfällen aus der Holzverarbeitung entsteht. Minderwertiges Holz, Sägespäne oder Reste werden zermalen, mit Leim vermengt und so wiederum als Bauplatten brauchbar. Leimholz wird aus dünnen Holzplatten, die mit Steghölzern verstärkt werden, gewonnen. Der kostengünstige Herstellungsprozess macht Pressspanplatten und Leimholz zu heute weit verbreiteten Arbeitsmaterialien in der Möbeltischlerei und beim Innenausbau von Häusern. Positiv betrachtet könnte man bei diesen Bauhölzern von einer eigenen Funktionalität und der Schonung von Rohstoffen sprechen.  

Pernice setzt diese einfachen und kostengünstigen Materialien zum Bau seiner Plastiken ein. Die Plastik entsteht bei ihm aus zugeschnittenen Platten, die zum einen das Gerüst bilden, aus dem die Plastik aufgebaut ist, und zum anderen decken sie bestimmte Bereiche des Gerüstes zu und bilden eine Hülle. Die Form der Plastiken Pernices wird so gleichermaßen als Außenhaut formuliert und durch offen gelassene Durchblicke auf das Gerüst in seinem Aufbau sichtbar.  

Damit werden die Plastiken Pernices im wahrsten Sinne des Wortes zu offenen Plastiken. Sie tragen den Charakter des Unvollendeten. Sie sind durchlässig und zeigen, wie sie aufgebaut sind. Das Offenlegen des Aufbaues verstärkt die Frage nach dem Gebrauch dieser plastischen Struktur. Die ausgesägten Formen und die Verkleidungen, aber auch das schlichte Material suggerieren eine Art zielgerichteter Funktionalität, wie wir sie von Möbeln in unserem alltäglichen Lebensumfeld kennen. Vor allem die oft unverstellte Offenheit des Materials, das nicht gestrichen oder mit Laminaten kaschiert ist, scheint zu sagen, dass es bei diesen ‚Möbeln' vor allem auf den Gebrauch ankommt. Eine im klassischen Sinne auf Schönheit des Objektes ausgerichtete Sichtweise wird hier unbefriedigt bleiben. Die Schönheit, die Peter Herbstreuth in einem Text zu Pernice in seinen Plastiken sieht, (18) stellt sich erst ein, wenn man sich der Plastik mit einer nicht vom Design oder klassischen Schönheitsvorstellungen geprägten Sicht nähert. Es ist das beschriebene Unverstellte der Plastiken, sowohl im Aufbau als auch in der Materialität, das die den Objekten innewohnende "Schönheit" prägt. Diese Plastiken verbergen ihren Aufbau nicht, sondern zeigen die Struktur der Konstruktion und fordern auf zur Ergänzung der Oberflächen im Hinblick auf einheitliche Gestalt. Die verwendeten Formen stammen zum einen aus der Architektur. Die Auseinandersetzung mit ihr erfolgt bei Pernice vor allem unter funktionalen Gesichtspunkten. Als transformierte Zitate bilden sie die Grundlage für den Aufbau der Plastik: schlichte Einfamilienhäuser, Wall- oder Fabrikanlagen. Zum anderen befasst sich Pernice mit Transportkörpern, zylindrischen Dosen und kastenförmigen Containern.  

Die viel besprochene Arbeit "Fiat", zum ersten Mal 1997 in Stuttgart realisiert, bezieht sich in der Struktur des Aufbaues auf das Turiner Fabrikationsgebäude des Autoherstellers Fiat (Bild 05). Das in den zwanziger Jahren errichtete Gebäude weist die Besonderheit auf, dass die Teststrecke für die entwickelten Autos auf dem Dach des Firmengebäudes errichtet wurde. Von diesem Prinzip ausgehend strukturiert Pernice seine Arbeit in zwei Bereiche, einen oberen, in dem gekocht, und einen unteren, in dem gegessen wird. Der Bezug zum Fiat-Gebäude wird durch eine einfache Schwarzweißfotokopie der Teststrecke angedeutet. Auch wenn sich diese Referenz der Raumplastik gut liest, so befriedigt sie eine Nachfrage nach der Gestalt der Plastik nur vordergründig. Es ist fast so, als wiegle der Bezug zur Architektur des Fiat-Gebäudes weitere Nachfragen ab, die sich auf die Materialität des Objektes oder den speziellen architektonischen Aufbau richten. Der Fiat-Vergleich ist nichts anderes als eine strukturelle Referenz. Streng genommen wird die Funktion sogar umgekehrt. Bei Fiat folgt auf die Herstellung der Automobile im Gebäude die Testfahrt auf dessen Dach. Bei Pernice hingegen wird das Essen auf der oberen Ebene gekocht und auf der unteren Ebene verzehrt. Dieser lockere Bezug ist also vor allem als Referenz an sich zu verstehen. Die Architektur der Plastik gibt sich als sprechende Architektur, die ihre Funktion in der Form vorführt. Sie bekommt ihren Wert durch die historische Reminiszenz. Der eigentliche Bezug tritt als lockere Assoziation in den Hintergrund. Der Bezug als Bezug, als historisch funktionale Bedeutung wird zu einer Form der Kaschierung, wie die Laminierung der Oberflächen, dementsprechend erscheint er auch als Schwarzweißkopie auf diese Oberfläche appliziert.  

Wenden wir uns, jenseits aller inhaltlichen Referenzen, der plastischen Struktur der Werke Pernices zu, so fällt die konstruktive Klarheit ins Auge. Die architektonischen Plastiken sind, das beweisen auch vielfältige Zeichnungen und Modelle, nicht zufällig zusammengeschraubt, sondern sorgfältig konstruiert. Der Aspekt des Unfertigen ist bewusst hergestellt. Das Skelett dieser Plastiken zeigt, wie sie aufgebaut sind. Nicht immer entspricht die Statik der Plastiken der rationalen Konstruktionsweise eines Bauingenieurs. Bei einigen Dosen zum Beispiel kann man im Inneren Ebenen erkennen, die für die Gestaltung der Außenform keine stabilisierende Notwendigkeit besitzen (Bild 06). So bricht das Gerüst mit den Erwartungen, die durch die Hülle in der Vorstellung des Betrachters geweckt werden. Vor allem die schlichten und leicht nachvollziehbaren Formen der Container und Dosen machen gerade in ihrer formalen Beschränkung die Variationsbreite, die Pernice hier durchspielt, deutlich: unterschiedliche rhythmische Gliederungen durch Pressspanlatten, farbige Fassungen, aufgeklebte Schwarzweißfotos und Fotokopien sowie individuelle oder miteinander korrespondierende Dimensionen der Dosen. Die Funktionalität der Objekte ist wieder nur eine Referenz. So befasst sich Pernice unter anderem mit Fliesen, wie man sie häufig an den Erdgeschossfassaden von Häusern oder in Straßenunterführungen findet. Das Aufeinanderstoßen von funktionalen und ästhetischen Werten wird dabei von Pernice sehr bewusst registriert. So dokumentiert er im Foto eine geflieste Wand, auf der, aus nicht unmittelbar nachvollziehbaren Gründen, ein kleines Fliesenfeld in gelb statt in dem sonst durchgängigen Farbton Weiß gefliest ist. (19) Die ursprünglichen sechs Fliesen sind offenbar zerstört worden und man hat, da keine passenden Ersatzfliesen zu finden waren, einfach gelbe Fliesen eingesetzt. Wichtig ist dabei nicht so sehr die Ästhetik der Farben, sondern der einheitliche Schutz, die Verkleidung der Wand. In einer Zeichnung reflektiert Manfred Pernice diese Auffälligkeit. (20) Der offensichtliche Fehler wird als strukturelles Prinzip notiert und bekommt dadurch seine Bedeutung. Dabei geht es weniger darum, eine unter klassischen Schönheitsgesichtspunkten fehlerhaft wirkenden Ästhetik anzuprangern, als vielmehr festzustellen, dass hier überhaupt ein ästhetisches Phänomen vorliegt. Ästhetik ist dabei nicht im Sinne einer Lehre von der "Schönheit" zu begreifen - ein häufiges Missverständnis -, sondern als Lehre von der Wahrnehmung überhaupt. Das Unvollkommene bestimmter Lösungen in der Architektur und der damit verbundenen Materialverwendung wird bei Pernice weniger wertend als Mangel verstanden, denn vielmehr als eine eigene Gestaltungsform, die aus dem Zwang des Faktischen entsteht – sprich: Die mehr oder weniger zufällige Verwendung von Materialien oder Konstruktionsformen unter den Bedingungen vorhandener Baustoffe und handwerklicher Fähigkeiten in der Abweichung von kanonisierten Lösungen wird bei Pernice zum Prinzip. Peter Herbstreuth sieht in den Arbeiten Pernices jenseits kritischer Ansätze einen humorvollen Aspekt, (21) den er mit einer "Verwunderung über die Merkwürdigkeiten und Verformungen der gestalteten Welt" bestimmt. Der von Herbstreuth festgestellte Humor entspricht ziemlich genau der romantischen Idee der Ironie, wie ihn Novalis und Schlegel in ihren Fragmenten definiert haben. Ironie in diesem Sinne ist geprägt von einer Idealvorstellung und dem Bewusstsein, dass dieses Ideal nicht verwirklicht, geschweige denn ansatzweise erreicht werden kann. Aus diesem eingestandenen Scheitern heraus entsteht ein spielerischer Umgang mit den Möglichkeiten. Das Unperfekte wird zum Ziel erklärt, indem strategisch an dessen Umsetzung gearbeitet wird. Pernices Figuren sind Realisationen solcher offenen Strukturen als abgeschlossene Plastiken. Sie sind posthume Modelle. Die Idee der Modelle als Formen sprechender Architektur hatte bisher immer einen utopischen Charakter. Das Ende des 18. Jahrhunderts von Etienne-Louis Boullées entworfene und in Kupferstichen publizierte Kenotaph für Newton ist als reale Architektur kaum denkbar. (22) Boullée versucht hier vielmehr die wissenschaftlichen Ansätze von Newton in architektonischen Formen umzusetzen. Utopische architektonische Visionen, wie die von Bruno Taut oder Hermann Finsterlin in den zwanziger Jahren des Zwanzigsten Jahrhunderts, geben sich ebenfalls spielerisch im Umgang mit organischen Formen und megalomanen Projekten, ohne sich durch die Notwendigkeit der Realisierung dieser Modelle einschränken zu lassen. Dieser Umgang mit sprechender Architektur findet sich in der zeitgenössischen Plastik vor Pernice unter anderem bei Thomas Schütte, dessen Häusermodelle seit Anfang der achtziger Jahre spielerisch Manifeste künstlerischen Selbstverständnisses (Atelierhäuser), individueller Lebensentwürfe (Haus für zwei Freunde) oder gesellschaftspolitischer Themen (Tankstelle Deutschland) sind. (23) Die Modelle Pernices zeichnet aus, dass sie keine Modelle sind, die als Vorbilder für zu bauende Architektur verstanden werden wollen, sie sind vielmehr aus bestehenden architektonischen Formen oder – mit aller Ironie – Lösungen abgeleitet. Pernice sammelt sie in Fotografien und Zeichnungen, übersetzt sie dabei in eigenständige Gebilde, die eine solche, real beobachtete Situation zuspitzen. Sie werden im Pappmodell selbst zum Objekt und gegebenenfalls als raumgreifende Plastik realisiert.

**c) Ron Mueck ***

Die Plastiken von Ron Mueck (Jahrgang 1958) sollen hier stellvertretend für das besondere Interesse in der zeitgenössischen Kunst nach der Darstellung des Menschen, vor allem in seiner augenscheinlich naturgetreuen Abbildung, vorgestellt werden - wie bereits in der Vorstellung der Ausstellung "figur/skulptur" angesprochen. Es ist recht auffällig, wie viele Künstlerinnen und Künstler die lebensnahe Menschendarstellung zum Thema ihrer Kunst gemacht haben: Gillaume Bijl, Jeff Koons, Ray Charles, Gavin Turk, Maurizio Cattelan, Marc Quinn und Mathilde ter Heijne, um nur einige zu nennen.

Die Begegnung mit einer Plastik von Ron Mueck enthält verschiedene Irritationsmomente. Seine Plastiken erschrecken den Ausstellungsbesucher, gerade weil sie so täuschend echt wirken (Bild 07). Nicht nur, dass die Figuren echtes Haar tragen, selbst an den Augenwimpern, sondern auch die Haut mit ihrer zarten Struktur, ihrer besonderen Farbigkeit und Oberfläche scheint zu atmen. Dieser Naturalismus verursacht beim Betrachter eine gewisse Scheu, wie man sie auch gegenüber lebenden Menschen empfinden würde. Allmählich nimmt jedoch diese Zurückhaltung gegenüber der Darstellung ab und der Betrachter überschreitet eine Grenze zu penetranterer Betrachtung, die er sich bei einem realen Menschen in der Regel nicht erlauben würde. (24) Die naturalistische Abbildung des Menschen ist eine Idee, die Künstler durch die Kunstgeschichte immer wieder begeistert und die ihren Niederschlag in berühmten Kunstwerken und in sie begleitenden Mythen findet. In der Antike z.B. findet sich eine passende Geschichte in dem Bildhauer Pygmalion, der eine Frauenstatue schafft, die ihm so gut gelingt, dass er sich wünscht, sie möge leben. Dieser Wunsch wird ihm durch die Göttin Aphrodite erfüllt. Selbst die Mythen von der Entstehung des Menschen partizipieren an dieser Vorstellung von der plastischen Formkraft, die den Menschen entstehen lässt. So macht Gott Adam aus der Erde vom Acker (25) und Prometheus formt den Menschen ebenfalls aus Erde. (26) Gegen Ende des 19. Jahrhunderts erfindet der italienische Autor Carlo Collodi das berühmteste Beispiel einer verlebendigten Plastik. Sein Pinocchio erscheint 1881 zunächst als Fortsetzungsgeschichte einer Wochenzeitschrift. In der zeitgenössischen Kunst finden sich Reminiszenzen an diese Figur. Paul McCarthy hat sich immer wieder mit ihr befasst, vor allem über die zeichnerische Umsetzung der Figur durch Walt Disney. Auf der Expo 2000 in Hannover präsentiert McCarthy die größte Version dieser Plastik, die aufblasbare Figur des "Chocolate Blockhead Nosebar Outlet". (27)   

Ron Mueck hatte bereits 1996 mit einer kleinen Jungenfigur Aufsehen erregt (28), die den Namen Pinocchio trägt. Bei ihm ist durch die naturalistische Darstellung aus der Holzmarionette eine wirklichkeitsnahe Jungenfigur geworden. Doch fehlt ihr noch der letzte Schritt zur Belebung. Mueck bringt damit die Faszination für den wie lebensecht nachgebildeten Körper zu Beginn des 21. Jahrhunderts auf die Höhe der Zeit. Seine Plastiken erscheinen uns so selbstverständlich lebensecht, dass wir zunächst zurückschrecken. Diese Erfahrung der Täuschung ist durchaus zeitgebunden und abhängig von der Einstellung der Betrachter gegenüber dem Medium. Eine Darstellung, die noch vor fünfzig Jahren als täuschend echt wahrgenommen wurde, mag heute bereits auf den ersten Blick als etwas mit künstlerischen Mitteln Hergestelltes erkannt werden.   

Nicht ohne Grund kommt Mueck als Plastiker aus dem Bereich des Films, in dem die Arbeit mit Tricktechnik, so auch mit naturalistisch wirkenden Puppen, zum Alltag des Geschäfts der Illusion gehört. Die Übertragung einer solchen filmischen Illusion in den Kunst- und Ausstellungskontext bedarf jedoch einer gewissen Umstellung. Die Figuren Muecks sind als dauerhaft zu sehen und nicht nur für den kurzen Moment einer Filmsequenz, in der ihre Natürlichkeit zusätzlich durch Bewegungselemente und eine entsprechende Beleuchtung unterstützt wird. Als Werke der bildenden Kunst müssen sie im still gestellten Zustand den Betrachter auf verschiedenen Ebenen ansprechen, um seine Aufmerksamkeit immer wieder neu auf sich zu lenken. Im Gegensatz zur performativen Ausdrucksform des Films erzählen sie ihre Geschichte nicht kontinuierlich in der Zeit, sondern durch die Reduktion auf einen bestimmten Augenblick, der sich in zeitlich verschiedene Richtungen öffnet.  

Muecks Figuren wirken, als hätten sie ihre eigene Geschichte. Ihre Körper und Gesichter sind keine Idealdarstellungen, sondern sie sind individuell mit allen Mängeln gebildet. Dabei wirken ihre Gesichtszüge porträthaft, ihr Körperbau weist Eigenheiten auf, wie Falten, graue Haare, einen übergewichtigen Bauch oder Altersflecken. Von besonderer Bedeutung für die Wirkung der Figuren ist auch die Art, wie sie in sich gekehrt erscheinen. Sie kommunizieren nicht mit einer anderen Figur oder dem Ausstellungsbesucher. Ihr Blick richtet sich nicht auf einen konkreten Gegenstand, er geht ins Leere, bzw. ins Innere. Man fragt sich unwillkürlich nach den Gedanken, die sich in ihrem Inneren abspielen könnten. Man möchte sie nach ihren Gedanken befragen, ihre individuelle Geschichte ergründen.  

Diese Selbstbezüglichkeit der Figuren hatte schon Duane Hanson bei vielen seiner Arbeiten eingesetzt. Bei ihm sind sie jedoch weniger eine Art psychologischer Charakterisierung. Der entleerte Blick seiner Figuren steht in einer Tradition der Moderne, in der dieser Blick für menschliche Entfremdung von Arbeit und Umwelt steht. Die Einsamkeit von Muecks Figuren steht dagegen nicht für eine in diesem Sinne "erkrankte" Moderne, sie erscheint vielmehr als menschliches Grundgefühl. Mueck erreicht diese Verallgemeinerung durch die existentiellen Inszenierungen, die sich nicht auf eine konkrete Situation richten.  

Dass die Figuren trotz ihrer individuellen körperlichen Charakterisierung etwas Allgemeinmenschliches ausstrahlen, liegt insbesondere an ihrer Nacktheit. Prinzipiell ist die Nacktheit menschlicher Skulpturen nichts Ungewöhnliches. Die Kunstgeschichte ist voll von nackten Figuren, doch nehmen diese nackten Figuren in der Regel einen allegorischen Charakter an. Sie stehen nicht für sich selbst als Individuen, sondern repräsentieren eine Idee. Das ist auch der Grund, weshalb der halbnackte Goethe mit antikischer Draperie um die Hüften, den der preußische Bildhauer Christian Daniel Rauch 1823 schuf, so absurd wirkt. (29) Seine individuellen Gesichtszüge mit den nach unten hängenden Wangenfalten stehen in unüberbrückbarem Kontrast zu dem vitalen Körper, auf dem der Kopf sitzt. Bei Mueck entsteht das Allgemeinmenschlich-Zeichenhafte über die Nacktheit vieler Figuren hinaus auch durch das In-sich-Ruhen der Figuren und die thematische Ausrichtung auf existenzielle Fragen von Geburt, Lebensweg und Tod. Seine Menschen sind Neugeborene, Schwangere, Menschen mit skeptischem Blick auf ihren Alltag, alte Frauen und sogar der tote Vater. Als besondere Zuspitzung erscheint ein älterer Mann in den Dimensionen und der Haltung eines Babys in eine Decke gewickelt (Bild 08). Die Präsentation derart intimer Momente in einem Museum oder Ausstellungsraum kommt einer Verschiebung gleich: Einem Displacement, das in gewisser Weise, wie auch die Nacktheit, indiskret wirkt.    

Ein weiterer Aspekt der Irritation, der gleichzeitig auch das Symbolhafte der Figuren Muecks unterstreicht, ist die Größenverschiebung. So zwängt sich ein riesenhafter Junge in hockender Haltung in einer riesigen Halle des Arsenale in Venedig zwischen Boden und Decke (Bild09). Diese Plastik hat eine Höhe von 4,90 Meter. Die Plastik des toten Vaters dagegen misst in der Länge gerade mal 102 Zentimeter, statt der zu erwartenden Größe eines ausgewachsenen Mannes. Die Größenverschiebung der Plastiken im Verhältnis zur Größe ihres menschlichen Vorbilds scheint in gewisser Weise einer Traumlogik zu folgen, wie auch das Wachsen und Schrumpfen von Alice in Lewis Carrolls "Alice im Wunderland" jeweils neue Sichtweisen ergibt. Sie beruhen auf psychologischen Deutungen in Bezug auf die grundlegend irritierenden Erfahrungen des Wachsens bei Kindern und Jugendlichen und den damit verbundenen körperlichen Veränderungen. Die Plastiken Muecks ermöglichen eine Erinnerung an diesen Wechsel der Größenverhältnisse und der damit verbundenen Orientierungslosigkeit.   

Ron Mueck gelingt es, in seinen Plastiken der naturalistischen Darstellung des Menschen neue Dimensionen zu geben. Die frappierende Naturgenauigkeit in der Nacktheit der Figuren, ihre verwirrenden Größenverschiebungen und die Ausstrahlung psychologischer Dichte, die zur Identifikation einlädt, sind wesentliche Aspekte seiner Formulierung eines zeitgenössischen Menschenbildes.

d) Takashi Murakami Comicfiguren als Element des künstlerischen Ausdrucks gibt es, seitdem Roy Lichtenstein in den sechziger Jahren seine Bilder in der grafischen Ästhetik der Comics anlegte. Zu diesem Zeitpunkt ist das Medium des Comic Strip bereits ein gutes halbes Jahrhundert alt. In der amerikanischen Kultur erleben gezeichnete Geschichten unter anderem durch Walt Disney eine große Popularität, und so ist es nicht verwunderlich, dass eine der ersten Zeichnungen Lichtensteins, die sich diesem Thema widmet, 1958 "Donald Duck" zeigt. (30) Die Trickfilme Disneys sind ein wesentlicher Bezugspunkt für die Entwicklung der japanischen Mangas nach dem Zweiten Weltkrieg. Im Werk von Takashi Murakami (Jahrgang 1962) werden Manga- und Animefiguren zu Superzeichen für die japanische Gesellschaft der Gegenwart (Bild 10): ihre Beziehung zur eigenen Geschichte, ihre psychologische Verfassung und ihre am Konsum orientierten Identitätsmuster. Murakami arbeitet an einer umfassenden Verbreitung seiner Figuren und Monstren. Sie erscheinen nicht nur in den klassischen künstlerischen Medien, in Malerei und Plastik, sondern auch auf Taschen von Louis Vuitton und Kleidern von Issey Miake. Murakami hat eigene Werkstätten, in denen Künstler an der Umsetzung seiner Entwürfe arbeiten: Hiropon in Tokyo und Kaikai Kiki in New York.

Unter dem Stichwort "Superflat" hat Murakami 2000 seine eigene Lesart der Kulturgeschichte Japans nach dem Zweiten Weltkrieg vorgestellt. (31) "Superflat" bezieht sich dabei zum einen auf die zweidimensionalen Darstellungsformen in Manga und Anime, wobei Manga, das sich vom japanischen Wort für 'schnelles Zeichnen' herleitet, dem Comicstrip vergleichbar ist, während mit Anime die japanische Form des Animationsfilms bezeichnet wird. In beiden grafischen Ausdrucksformen verbindet sich der westliche Einfluss mit traditionellen japanischen Darstellungsformen, wie der Flächigkeit des Holzschnittes und der Konzentration auf den Strich in der Pinselmalerei. Zum anderen verwendet Murakami den Begriff "Superflat" für den Zustand, in dem sich die japanische Gesellschaft befindet. Hier sieht er eine zunehmende Verflachung und Inhaltsleere, die in spezifischen kulturellen Bewegungen wie Otaku und Kawaii zum Ausdruck kommen. Murakami spricht hier von der kulturellen Impotenz Japans. (32) Da Otaku und Kawaii wichtige Referenzpunkte für Murakamis Arbeiten sind, sollen sie hier kurz charakterisiert werden:

Otaku ist eine alte japanische Anrede, mit der ein anderer Haushalt hochachtungsvoll angesprochen wird. Dieser Begriff wird in den siebziger Jahren zum identitätstiftenden Terminus, mit dem sich die Manga-, Anime- und Computerspiel-Fangemeinde untereinander anredet. In der Öffentlichkeit wird dieser Begriff jedoch bald negativ für die Isolation und Infantilisierung dieser extremen Fans verwendet. Murakami wendet den Begriff ins Positive, indem er das komplexe Referenzsystem der Otaku aus historischer Science Fiction, traditioneller japanischer Kunst und einer besonderen Lesart der Niederlage Japans im Zweiten Weltkrieg aufdeckt. Im Otaku wird diese Niederlage, der Abwurf der Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki, zur Tabula Rasa, die das Potential zum wirtschaftlichen Aufschwung und kulturellen Neuanfang in sich trägt.  

Kawaii steht für die Verniedlichung (cute) in der japanischen Popkultur, verbunden mit einer Infantilisierung der Gesellschaft. Sie steht im Kontrast zur sozialen Realität einer zunehmenden Überalterung. Die niedlichen, gezeichneten Figuren folgen dem Kindchenschema. Sie zeichnen sich durch kleine Gliedmaße gegenüber einem großen Kopf aus. Besonders deutlich wird dies bei einer der bekanntesten Kawaii-Figuren "Hello Kitty". Ihr fehlender Mund und die reduzierten Gliedmaße nehmen ihr die Handlungsfähigkeit. Für Murakami wird "Hello Kitty" damit zum Symbol der japanischen Nachkrieggesellschaft, die durch die westliche Überformung ihrer eigenen Kultur ein Gefühl kollektiver Ohnmacht entwickelt hat. (33) Kawaii als kulturelles Phänomen stellt aber auch einen immensen Wirtschaftsfaktor dar. Die Vermarktung verschiedenster mit der Figur identifizierter Produkte, von Kunststoff- und Plüschfiguren über entsprechend bedruckte Kleidungsstücke und Taschen bis hin zu Lebensmitteln, dient längst nicht mehr nur als identitätsstiftend im Rahmen einer Subkultur, sondern hat darüber hinaus ganze Wirtschaftszweige entstehen lassen. Teil der Verniedlichung ist auch das traditionelle Schönheitsideal, der unschuldigen jungen Frau "Bishojo", und seines Äquivalents, des jungen schönen Mannes "Bischonen". Diese zarten Figuren stellen oft die Idealgestalten von Mangas dar. Bei Murakami taucht dieses Schönheitsideal in zweien seiner wichtigsten Plastiken auf, zum einen in "My Lonesome Cowboy" von 1998 und "Hiropon" von 1997.  

"My Lonesome Cowboy" ist eine lebensgroße nackte Jungenfigur. Seine Ejakulation schwingt sich wie ein kalligrafisches Schriftzeichen durch den Raum und nimmt dabei gleichzeitig die Gestalt eines Lassos an. Murakami mixt in dieser Figur Motive aus dem US-amerikanischen und dem japanischen Kulturraum. Der Cowboy ist eine der großen mythischen Figuren der amerikanischen Kultur. Einsam und auf sich gestellt hütet er die Rinder. Beim Rodeo zeigt er seine raue Männlichkeit. Als weit verbreitete Ikone gilt er auch in der Werbung als Identifikationsfigur. Gegenüber diesem raubeinigen Männlichkeitstypus wirkt Murakamis Cowboy mit seinen lang gestreckten dünnen Gliedern zart und elastisch. Das Schönheitsideal, das in der Figur zum Ausdruck kommt, leitet sich aus der Mangakultur und der Figur "Bischonen" ab. Die Schönheit der Figur besteht in ihrer sexuellen Uneindeutigkeit, einer Mischung von weiblicher Grazie und männlicher Gespanntheit. Diese Zwitterhaftigkeit ist Teil ihrer erotischen Wirkung, sie steht im Rahmen des Kawaii.

Murakamis "Lonesome Cowboy" hat, wie bereits beschrieben, eine bemerkenswerte Ejakulation, die sich explosionsartig in den Raum erstreckt. Für Murakami ist die Explosion des Visuellen, die er in vielen seiner Bilder und Grafiken umsetzt, und die zu einer kaum überschaubaren Fülle von miteinander interagierenden Einzelwesen und Monstren unterschiedlicher Größe verschmilzt, ein Element von Otaku und Superflat. Als Topos ist diese Explosion die symbolische Lesart des Abwurfs der ersten Atombombe mit dem Namen "Little Boy". Als postmoderne Geste reflektiert die Spermaspur historische künstlerische Konzepte, wie in diesem Fall den freien dynamischen Pinselstrich der Kalligraphie, und in einer modernen Lesart pornografische Manga. Die sexuelle Potenz des Mannes ist eines der großen Themen in der japanischen Kultur und Medizin, die eine Fülle von, für westliche Begriffe absurden Potenz steigernden Mitteln bereithält. Die offensichtliche Potenz von Murakamis "Lonesome Cowboy" wird so zum Ideal, mit dem die Ohnmacht gegenüber der westlichen Fremdbestimmung überwunden werden kann.   Paradoxerweise geschieht dies über die Identifikation mit einem amerikanischen Symbol, dem Cowboy. Diese Mischung und der gleichzeitige Widerspruch zwischen der angenommenen Verwestlichung und der japanischen Tradition sind nach Murakami grundlegend für das Verständnis der japanischen Kultur.  

Das Gegenstück zum "Lonesome Cowboy" ist eine weibliche Figur mit dem Titel "Hiropon". Die aus ihren Brustwarzen sprühende Milch schlingt sich zu einem Ring um den Körper, der im Hinblick auf die Bewegung der Figur als Seil zum Seilspringen verstanden werden kann. (34) Die künstlerischen Implikationen dieser Milchspur sind dieselben wie bei der Figur "Lonesome Cowboy", historische Kalligrafie und Bewegungsspur der Manga. "Hiropon" heißt im Japanischen soviel wie Heroin. Murakami hat diesen Begriff ebenfalls zum Namen seiner Werkstatt in Tokyo gemacht. In der kulturgeschichtlichen Lesart des Superflat ergibt sich nach Murakami eine Analogie zu Marx. Wenn Marx behauptet, Religion sei Opium für das Volk (35), dann stellt Murakami mit der Bezeichnung 'Heroin' für seine Werkstatt, die flache und unterhaltsame Figuren für ein Massenpublikum herstellt, die gleiche Behauptung für den Konsum auf: Superflat ist Hiropon für das Volk.

Eine der immer wieder im Werk von Murakami erscheinenden Wesen ist "Mr. DOB", eine eigenartige Mutation aus Mickey Mouse und Monster (Bild 11). Wie Argus in der antiken Mythologie verfügt "Mr. DOB" über viele Augen, die in alle Richtung gewandt sind, so dass nichts seinen aufmerksamen Blicken entgeht. Die seltsame Schrumpfung der Gliedmaßen japanischer Kawaii-Figuren findet sich auch bei Mr. DOB, oftmals ist sie soweit getrieben, dass nur noch der Kopf bleibt. Die verschiedenen Gesichter des "Mr. DOB" erscheinen mal freundlich grinsend, mal zeigen sich mit diesem Grinsen viele scharfe Zähne. Als aufblasbare Vinylfigur ist "Mr. DOB" so prall mit Helium gefüllt, dass er fast zu Platzen droht. Helium ist ein Gas, das bei der Explosion der Wasserstoffbombe eine Rolle spielt. Die USA arbeiteten an der Entwicklung dieser Bombe als "Little Boy" über Hiroshima abgeworfen wurde. Die Verschränkung der japanischen und der amerikanischen Kultur und Geschichte verdichtet sich somit auch in der Figur des "Mr. DOB". Murakami setzt dieses Motiv in verschiedenen Plastiken ein. So bekommt 2003 eine Pandafigur den "Kopf" von "Mr. DOB" (Bild 12).   Murakamis Plastiken sind in den Raum getretene Mangafiguren. Eigentlich erscheint es als paradox, dass Figuren, die Murakami mit "Superflat" identifiziert, plötzlich Raum beanspruchen. Doch er treibt die Verflachung der Welt auf die Spitze, wenn die ihrer Herkunft nach zweidimensionalen Wesen denselben Raum dreidimensional in Anspruch nehmen wie ihre Rezipienten.

Im Spannungsfeld zwischen Affirmation und Kritik nimmt Takashi Murakami eine eigenartige Zwitterstellung ein. Mit den Vermarktungsstrategien seiner Figuren und Zeichen unterstützt er eigentlich die von ihm in kunsttheoretischen Texten festgestellte Verflachung der japanischen Gesellschaft. Die doppelte Codierung seiner Wesen vor dem Hintergrund der traditionellen japanischen Kultur und ihrer Verwestlichung durch den Einfluss der USA gibt ihnen wiederum zwei Gesichter, ohne sie wertend gegenüberzustellen. Die Zuspitzung dieser doppelten Lesart zeigt sich in der Sicht auf den Abwurf der Atombombe "Little Boy", die mit ihrer unglaublichen Zerstörungskraft einen Freiraum schafft für die Entstehung der wirtschaftlichen Prosperität Japans.

Schluss

Mit den vier vorgestellten Positionen der Plastik in der Gegenwartskunst sollten prototypisch Themen angesprochen werden, die sich in vergleichbarer Form auch bei anderen Künstlern wieder finden. Durch die historischen Verweise sollten Traditionslinien aufgezeigt werden, die über die immer wieder betonte Zäsur der Aufhebung der Gattungsgrenzen in den sechziger Jahren weisen. Auch sollte unter Bezugnahme auf Positionen der sechziger Jahre die Erweiterung des Feldes der Plastik durch neue Materialien und Themen angedeutet werden. Fokus meiner Ausführungen bleibt jedoch das Plastische in der aktuellen Kunst.  

Die besondere Qualität der Plastik besteht in der von ihr ausgehenden räumlichen Erfahrung. Sie zeigt sich in der körperlicher Reflexion der Architekturanalysen Manfred Pernices ebenso, wie in der Perfektion der Plastiken Rentmeisters und ihrer eigenartigen Künstlichkeit. Die körperliche Erfahrung durch Plastik muss in diesem Zusammenhang genau so gut als kritisches Instrument verstanden werden, wie die intellektuelle Reflexion. Die Kompetenz, die zum Begreifen des Raumes und der Räumlichkeit von Körpern gehört, wird durch die künstlerischen Herausforderungen der vorgestellten plastischen Arbeiten geschärft.  

Dass zu den Hauptthemen der Plastik nach wie vor eine Auseinandersetzung mit dem Menschenbild gehört, bezeugen in eindrucksvoller Weise die Arbeiten Ron Muecks. Auch die Plastiken von Takashi Murakami sind in Auseinandersetzung mit einem zeitgenössischen Menschenbild entstanden. Wie bei Rentmeister stoßen hier virtuelle Welten grafischer Gestaltung und körperliche Repräsentationsformen aufeinander. Sie fordern zu einer Auseinandersetzung mit dem Wirklichkeitsgrad der uns umgebenden Welt auf. Wenn die virtuelle Welt der digitalen Medien ein Paralleluniversum zur Welt unserer körperlichen Erfahrung bildet, welche Übergänge gibt es zwischen beiden Welten? Die plastische Argumentation der vorgestellten künstlerischen Arbeiten ermöglicht hier eine vielschichtige Betrachtung dieses Verhältnisses zwischen Körper und Repräsentation, das so nur dem künstlerischen Medium der Plastik eigen ist.

Bildhinweise:

Bilder 01/02: Thomas Rentmeister, "rosa Luft", 1992, und "ohne Titel", 1993, siehe auch: www.thomasrentmeister.de Bild 03: Thomas Rentmeister: "ohne Titel", 1998, siehe auch: www.thomasrentmeister.de Bild 04: Elke Baulig: "ohne Titel", Zeichnung 1993, siehe auch: www.elkebaulig.de Bild 05: Manfred Pernice, "Fiat", 2000 Bild 06: Manfred Pernice, "Dosenfeld 00",2000 Bild 07: Ron Mueck, "Pinocchio", 1996 Bild 08: Ron Mueck, "Man in Blankets", 2000 Bild 09: Ron Mueck, "Boy", Biennale Venedig 1999 Bild 10: Takashi Murakami, "My Lonesome Cowboy", 1998 Bild 11: Takashi Murakami, "Forrest of DOB", 1994 Bild 12: Takashi Murakami, "Panda", 2003

Anmerkungen:

(1) Polyurethan wurde 1937 von der Bayer AG in Leverkusen entwickelt. Durch die Rohstoffknappheit während und unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg kann der Baustoff allerdings nicht in umfangreichem Maße hergestellt werden. Erst in den fünfziger und sechziger Jahren werden größere Mengen Polyurethans produziert. www.wikipedia.de, 30.06.2006 (2) Vgl. Luckow, Dirk (Hrsg.): Plastik, Eine Ausstellung zeitgenössischer Skulptur, Kat. Ausst. Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Städtische Ausstellungshalle am Haverkamp Münster 1997 (3) Vgl. Riese, Ute (Hrsg.): Skulptur 2000, Kat. Ausst. Kunsthalle Wilhelmshaven 2000, S. 6/7. (4) Schumacher, Rainald: Sculptural Sphere, in: Ders. und Goetz, Ingvild (Hrsg.): Sculptural Sphere, Kat. Ausst. Sammlung Goetz München 2004 (5) Vgl. Hoffer, Andreas: Points of View, in: Sammlung Essl (Hrsg.): figur/skulptur, Kat. Ausst. Sammlung Essl, Klosterneuburg 2005, S. 14/15. (6) Buchloh, Benjamin H.D.: Die Konstruktion (der Geschichte) der Skulptur, in: Bußmann, Klaus / König, Kasper: Skulptur Projekte in Münster 1987, Kat. Ausst. Münster 1987, S. 329-359, hier S. 333. (7) Vgl. Lexikon moderner Plastik (Paris 1960), Berlin, Darmstadt, Wien 1961, S. 7 (8) Lexikon moderner Plastik 1961, S. 8 (9) Berta Fischer wird von der Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin vertreten. (10) Skulptur 2000, S. 5. (11) Vgl. Skulptur 2000,