Ein Beitrag zur Ausstellung: Gillian Wearing, im K20, Düsseldorf,
von Anna Katharina Schäfer

Der Besucher wird beim Betreten der Ausstellung unmittelbar mit Wearings Arbeit "Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say" (1992-1993) konfrontiert: Sein Blick erfasst ein statisch en bloc in drei Reihen gehängtes Arrangement kleinformatiger Fotografien. Beim Nähertreten springt er von der weitwinkeligen Betrachtung zu jeder einzelnen Fotografie: Menschen verschiedenen Alters, verschiedener Herkunft und von unterschiedlichem gesellschaftlichen Stand blicken den Betrachter an. Erst jetzt werden sie als Individuen wahrgenommen. In ihren Händen halten sie Schilder, auf denen sie notiert haben, was sie der Welt mitteilen möchten. So unterschiedlich wie die Menschen sind ihre Botschaften: Der arriviert wirkende Banker, der ein Schild mit der Aufschrift "I'm desperate" in der Hand hält oder das junge Mädchen, das angibt, von der Welt enttäuscht zu sein. Durch diesen von ihnen gewählten Text offenbaren sie die mögliche Diskrepanz zwischen der rollenhaften, repräsentativen Identität einer Person und ihren privaten Empfindungen. Diese Spannung bestimmt das Posieren aller fotografierten Personen. Sie zeigen einerseits den Versuch, die Deutung des eigenen Ichs durch Übernahme gesellschaftlicher Rollenbilder, die auf den eigenen Leib projiziert werden, zu bestimmen. Um sich selbst innerhalb der Sphäre des Sozialen zu verorten, nutzen sie ein standardisiertes Ausdrucksrepertoire an kontrollierten Gesten und deutbaren Requisiten, die es ermöglichen, sie einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe zuzuordnen. Die Entschiedenheit der Selbstaufführung fungiert für die Porträtierten als Schutzschild und überlässt ihnen die Wahl, wie viel Persönliches sie tatsächlich preisgeben. Andererseits sprechen einige der suggestiv und offensichtlich individuell vorgeführten Botschaften für eine private und authentische Selbstentäußerung. So bleibt die Frage offen, inwieweit die Beteiligten Schlüsse auf das eigene Ich zulassen oder durch Strategien der "Depersonalisierung" umgehen. Wearing eröffnet einen Raum, in dem sich die Fotografierten sowohl authentisch zeigen als auch eine konventionalisierte Identität annehmen können.

Beim weiteren Gang durch die Ausstellung wird die Verschiedenheit der medialen Präsentationen deutlich. Der Blick schweift vom neutralen, weißen Eingangsraum eines eher traditionellen musealen Arrangements in einen abgedunkelten Raum, in dem die Videoarbeit "Sixty Minute Silence" (1996) gezeigt wird. Wiederum dreireihig angeordnet blicken einheitlich Uniformierte den Betrachter aus einer großen Frontalprojektion heraus an. Die Gefilmten durchbrechen mit ablaufender Zeit durch Zappeln und Grimassieren die durch die Uniform bedingte, alles Subjektive negierende Gleichheit. Der Blick des Betrachters schärft sich plötzlich für die Individualität der einzelnen Person. Während die Abgebildeten in "Signs that…" versuchen durch Attribute und Botschaften auf den Schildern, eine soziale Rolle einzunehmen oder zu kommentieren, um ihrer Persönlichkeit Ausdruck zu verleihen, ist dieser Weg den uniformierten und statisch gruppierten Personen hier unmöglich gemacht. Innerhalb dieser Inszenierung verweist die Unruhe der Gefilmten auf das Bestreben des Einzelnen, sich durch individualisierende Gesten aus der anonymisierenden Einheit herauszulösen.

Gillian Wearing vollzieht den Prozess der Aneignung sozialer Rollenbilder in den Familienbildern von "Self Portrait as…" (2003-2006) in absurd überspitzter Weise an ihrem eigenen Körper nach, indem sie sich Silikonmasken überstreift, die Fotografien ihrer Verwandten nachempfunden sind. Die verwendeten Trompe l'oeil-Masken wurden von bei Madame Tussauds ausgebildeten Maskenbildnern mit großem technischen Aufwand angefertigt. Durch das Überstreifen der Gesichtsmasken oder nachgebildeter Körperteile ihrer Verwandten versucht Wearing, die Objekthaftigkeit dieser "Anderen" zu überwinden. Sie schafft eine Situation, in der sie im Hineinschlüpfen die Gestalt einer ihr eng verbundenen Person einnimmt, die ihr dennoch nur von außen intensiv als Figur in ihrem Verhalten vertraut ist. Dies ist paradox – und für den Betrachter schwer auszuhalten – da es zu einer unheilvollen Doppelung von Selbst und objekthaftem Anderen kommt. Explizit wird die Abgrenzung des Ichs zur Außenwelt der Anderen erst durch die um die lebendigen Augen der Künstlerin zu erkennenden Grenzen der Masken, die in unterschiedlichem Maße kaschiert wurden. Anhand der Titel der Arbeiten erfährt der Betrachter, dass es sich nicht um die Darstellung eines stereotyp gewordenen Merkmalscluster einer Personengruppe, sondern um die Familie von Wearing handelt. Sie entsprechen jedoch gleichzeitig bis in kleinste Details den dem Betrachter bekannten Rollenbildern eines Familienalbums.

Dass sie ihre eigene Person nicht von dieser Untersuchung der Übernahme von Rollenbildern ausnimmt, zeigen die "Self Portraits"(z.B. 2000, 2011), in denen sie ebensolche Masken ihres eigenen Gesichts zu verschiedenen Zeitpunkten ihres Lebens trägt. Es erscheint zunächst absurd, sich auf diese Weise selbst zu porträtieren. Doch die Verhüllung des tatsächlichen Antlitzes bietet Schutz gegen die Verletzungen, die die Blicke der Anderen verursachen und erzeugt eine Distanz zum Betrachter, die das Ich zu schützen vermag. Gleichzeitig eröffnet sich durch die maskierende Darstellung ihrer Person in verschiedenen Lebensabschnitten die Frage nach der Zeitgebundenheit der Identität des Selbst.

Die Familien- und Selbstporträts werden gemeinsam mit Arbeiten, in denen Wearing die Gestalt ihrer künstlerischen Idole einnimmt, in einem weitläufigen, an eine Ahnengalerie erinnernden Raum gezeigt. Sie werden in auf unterschiedlicher Höhe gehängten, bonbonbunten, betont dreidimensionalen Rahmungen präsentiert, die dem Ausstellungsraum die Anmutung von Alltagsatmosphäre verleihen – auch eine Reminiszenz an die Privatheit der ursprünglichen Aufnahmen. Wearing verweist durch die Intimität der Bezüge ihrer Arbeiten auf die vertraut gewordenen, sonst aber meist im Privaten verborgenen Zusammenhänge menschlicher Beziehungen. Eine ähnliche Vertrautheit stellt sich beim Betrachten von "Me as Mapplethrope" (2009) oder "Me as Warhol in Drag with Scar" (2010) ein. Für die Faksimiles der Bilder, deren Vorlagen Eingang in unser kulturelles Gedächtnis gefunden haben, streift sich Wearing die körperliche Hülle ihrer künstlerischen Vorbilder über. Ebenso wie Mappletrope, Warhol oder Cahun, die als Verwandte im Geist zu verstehen sind, setzt sich Wearing in ihrer Kunst auch hier mit Fragen der (Rollen-)Identität auseinander.

Neben den fotografischen Arbeiten der Künstlerin wird in verschiedensten Präsentationsformen eine repräsentative Auswahl ihrer Videoarbeiten gezeigt. Außer dem Videotryptichon "Drunk" (1999), das als Dreikanalvideo raumfüllend gezeigt wird, werden fast alle Videoarbeiten in weniger raumgreifenden Situationen vorgeführt. Dabei wird augenfällig, wie ihre Inszenierung analog zu den inhaltlichen Aspekten der Arbeiten funktioniert. Die Räume changieren immer zwischen intimisierender Annäherung und distanzierender Weitung des Betrachterfokus. Mit diesem Ausstellungskonzept findet eine Auseinandersetzung mit den auf den Soziologen Erwin Goffman zurückzuführenden Begriffen "backstage" und "frontstage" statt. Der größte Ausstellungsraum mit mehreren Videoinstallationen gibt ein prägnantes Beispiel dafür ab. Der Raum wird von massiven Holzkonstruktionen dominiert. Einbauten aus schweren Holzbalken, grauer Pappe und Spanplatten sind in einen diffus beleuchteten Raum als Boxen, in denen Videos gezeigt werden, schräg kantend eingefügt. Durch dramaturgisch eingesetztes, farbiges Licht wird die Raumsituation weiter atmosphärisch aufgeladen. Die temporären Holzkonstruktionen wirken aufgrund fehlender äußerer Verkleidungen und ihrer "armen" Materialien improvisiert. Die zwischen den Boxen entstehenden, durch orangene und gelbe Spots beleuchteten Aufweitungen erinnern an Kulissen, also die Orte hinter der Inszenierung. Das Innere der Boxen ist dagegen sorgsam verkleidet. Hier sind die Betrachter alleine mit den in der jeweiligen Frontalprojektion gezeigten Schicksalen. Die Unmöglichkeit, den gesamten Ausstellungsraum zu überblicken, ist programmatisch zu verstehen. Der Raum gliedert sich in Bühnenbereiche innerhalb und einen improvisierten Backstagebereich außerhalb der Boxen. Unerwartet erhält der Besucher so vermeintlich die Möglichkeit, einen Blick hinter die kulissenhaften Fassaden zu werfen. Der Fokus des Interesses wird auf die inner-und intrapersonalen Räume gelenkt, die sonst immer im Verborgenen bleiben. Das Changieren zwischen offener Privatheit und der Intimität in den Kammern spiegelt die psychische Verfasstheit der dargestellten Personen wider. Laut Goffmann besitzt jeder Mensch eine "frontstage personality", die ritualisiert dem erwünschten Eindruck dienlich ist, und eine "backstage personality", die dem entspricht, was wirklich in einem Menschen vorgeht. Hier wird dieser Backstage-Bereich auch räumlich nach außen gestülpt, wodurch das sonst Versteckte und Unsichtbare offengelegt wird. Der Betrachter selbst empfindet das Wechselspiel zwischen Öffentlichkeit und Intimität nach, wobei das Verhältnis zwischen Kunstwerk und Betrachter fortlaufend neu bestimmt wird.

In einer dieser Boxen wird die Videoarbeit "10-16" (1997) gezeigt: Geradezu verstörend ehrlich berichten Menschen über die traumatischen Erlebnisse ihrer Kindheit. Ihr gealtertes Äußeres wird von einer kindlichen Stimme unterlaufen, die dem Alter entspricht, in dem sich das persönliche Drama ereignet hat. Die Frage nach dem intertemporären Fortbestehen des Ichs, das in Wearings Arbeit die Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart schafft, besteht hier vor allem in den persönlichkeitsprägenden Verletzungen, mit denen man lebenslang zu kämpfen hat.

Das Spiel zwischen realem Verbergen und fiktiver Offenlegung treibt Wearing in der Videoarbeit "Family History" (2006) auf die Spitze. Der Besucher betritt die Vorführung über einen wohnzimmerartig dekorierten Vorraum und lässt sich auf aus TV-Shows bekannten Sitzbänken nieder. Innerhalb des fiktiven Fernsehstudios im Video wird eine Frau mittleren Alters von einer Talkshow-Moderatorin zu ihren Erlebnissen während ihrer Kindheit und Jugend interviewt. Während der 1970er Jahre wurde ihre Familie von einem Kamerateam begleitet, das Aufnahmen für die erste Reality-Show in Großbritannien machte. Abermals ihre innersten Empfindungen einer medialen Öffentlichkeit vermeintlich schonungslos offenbarend, berichtet das gealterte Jugendidol Wearings über die Verletzungen, die sie durch die Ausstrahlung und die Diskussion ihrer innerfamiliären Probleme in den Medien erfahren hat. Die Situation verspricht Authentizität, und doch wird durch die Präsentation innerhalb des Ausstellungskontextes und die Relativität der Realität der Darstellung einer Person, die weiß, dass sie gefilmt wird, deutlich, wie wenig davon übrig bleibt, wenn eine Person ihre Gefühle in einem medialen Kontext offenlegt.

In "Confess all on video…" (1994) gestehen durch Masken unkenntlich gemachte Personen vor Wearings Videokamera Taten, die gesellschaftlich akzeptiertem Verhalten zuwider laufen. Der Betrachter steht dabei einzeln in einer engen Kabine, die an einen Beichtstuhl erinnert, dem Videobild des Bekennenden gegenüber. Seine Geschichte ist bestimmt durch Versteckspiele, da seine Taten und Empfindungen aus vielfältigen Gründen vor der Welt verborgen werden müssen. Durch die Präsentation in separierten Boxen wird die Nähe zur gezeigten Person körperlich erfahrbar, was gerade bei der Schilderung gesellschaftlich geächteter Taten auch beim Betrachter Unbehagen hervorrufen kann. Er wird scheinbar zum Voyeur, der durch die intime Situation Einblicke in die Persönlichkeit eines absolut Fremden erhält. Einige der zwischen Beichte und Rollenspiel verorteten Monologe wirken, als hätte der Sprechende sein Geständnis schon viele Male vor einem inneren Ohr geprobt. Dies verspricht Authentizität, obwohl das tatsächliche Antlitz der Personen durch Verkleidung verborgen wird. Die Masken wirken wie Kommentare auf das Schicksal der Menschen, die den Betrachter einen Blick hinter die Fassade werfen lassen. Die Stimme aus der Maske bleibt dabei als Empathie weckendes Merkmal erhalten und lässt den Betrachter die maskierende Verhüllung manchmal vergessen.

Wearing bietet den Dargestellten einen Raum, in dem sie vollkommen ohne näheren Bezug zu ihrer sonstigen Umwelt ein Geständnis machen können. Durch die in den Videos gezeigten reflexiven Monologe scheint sich ein wertungsfreier, aber dennoch nicht amoralischer Raum zu eröffnen, in dem Wearing die scheinbare Möglichkeit gibt, hinter die Fassade zu blicken. Wenn man den in ihren Videos gezeigten Personen einen hohen Grad an Authentizität zusprechen möchte, dann gerade aufgrund des menschliche Abgründe offenbarenden Verhaltens, von dem sie berichten. Ihre Erzählungen erscheinen trotz ihrer Inszenierung in einem Ausstellungskontext auf gewisse Weise echt, da sie die Bandbreite möglichen menschlichen Verhaltens aufzeigen. Die Frage nach der tatsächlichen Authentizität des Gezeigten bleibt aber letztlich offen, denn aus der unbekannten Motivlage der Darsteller resultiert ein unsicherer Kommunikationspartner. Auf ihn kann sich der Betrachter ohne diese gewichtige Information keinen endgültigen Reim machen. Ein sinnstiftender Endpunkt existiert in keinem der Monologe. Teilweise entsteht vor der Kamera ein selbstreflexives Moment, das jedoch schnell wieder hinter der Performanz verschwindet. Die meisten der Geschichten drehen sich genau um das, was die Gezeigten ihr ganzes Leben schon getan hatten: Dem Aufziehen einer Maske, da sie Konsequenzen fürchten.

In Wearings Arbeiten entsteht ein janusköpfiges Bild des Menschen: Das Selbstbild des Menschen als fragliches Merkmalsbündel, welches sich die Person selbst zuschreibt und das, welches sie in einem selbst gewählten Maß unter der Prämisse, Darsteller in einer Kunstaktion zu sein, offenlegt. Die Inszenierungen der Arbeiten in den Räumen der Kunstsammlung NRW verweisen fast illustrativ darauf. Diese Doppelung von gefährdender Wirklichkeit und schützender Fiktion ist typisch für die Arbeiten Wearings, die immer etwas verbergen, aber gleichzeitig sonst Verborgenes schonungslos offenlegen.

* Ausstellung: Gillian Wearing, K20 - Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, vom 08.09.12 bis 06.01.13